Sampling i hip-hop er mer enn en komposisjonell snarvei. Ved å trekke frem åpenbare forbindelser på tvers av tid og sjanger, kan hip-hop produsenter skape rik melodisk og harmonisk dybde og fremkalle sjel, nostalgi og ofte filmatisk prakt. For moderne beatmakere som dykker ned i YouTube og lyttere likt, fungerer sampling også som en inngangsport, en måte å oppdage musikk på.
Dette er spesielt sant i tilfelle av Dexter Wansel, en visjonær produsent, komponist og arrangør av soul og funk, mest kjent for sitt arbeid med Philadelphia International Records på 70- og tidlig 80-tall. Wansels produktive karriere kan kokes ned til to sentrale prestasjoner: 1) hans hundrevis av produksjoner for ikoner som O'Jays, Teddy Pendergrass og Lou Rawls bidro til å forme identiteten til Philadelphia soul, og 2) han ble en av de første artistene til fullt ut utnytte potensialet til synthesizere med sitt kvartett av soloalbum på slutten av 70-tallet, som forente en dyptgående rytmeseksjon, bråkete horn, tårer i strykerne og himmelske syntetiske lyder.
Wansels soloalbum spesielt tapte inn i det uendelige av det ytre rom og funderte over eksistensen av utenomjordisk liv. Kanskje det er grunnen til at hip-hop produsenter stadig vender tilbake til hans oeuvre for å sample det. Han stilte de store spørsmålene og holdt det groovy. Hans komposisjon “Tema fra planetene” har blitt gjenbrukt som en av hip-hops grunnleggende breakbeats; han har blitt sampled dusinvis av ganger på låter som Jay Z’s “Politics as Usual”; Rick Ross’ “Maybach Music II”; Lupe Fiasco’s “The Cool”; Mac Miller’s “NIKES”; Domo Genesis’ “Dapper”; Kendrick Lamars “Blow My High”; og Lamars “YAH.” Akkurat som Wansels musikk har gitt disse låtene liv, har de gjengjeldt tjenesten og introdusert musikken hans til en helt ny generasjon musikkfans.
Wansel og sønnen hans Pop, som er best kjent for sine samarbeid med Nicki Minaj, Kehlani og Tory Lanez, danner sammen det som uten tvil er den mest imponerende far-sønn produksjons CV-en i moderne populærmusikk. I et intervju med Vinyl Me, Please, delte den eldre Wansel en fars perspektiv på Pops musikalske utvikling og fortalte historien om sin egen blomstring til en syntese-guru og talsperson for det store hinsidige.
VMP: Hvordan så din tidlige musikalske opplæring ut?
Dexter Wansel: Vel, det første jeg gjorde var å være budgutten på et teater i Philadelphia kalt Uptown på slutten av 50-tallet og tidlig på 60-tallet. Og musikalsk direktør der, Doc Bagby, viste meg akkorder på orgelet. Det var min første erfaring med å lære musikk. Jeg så bandet støtte de forskjellige artistene som opptrådte på Uptown, som Impressions eller Bluebelles, til og med de artistene som kom utenfra, de støttet alle de forskjellige artistene. [Bagby] var min første mentor, instruktør, når det gjaldt å lære musikk. Han var en stor organist på 40- og 50-tallet. Hvis du noen gang har hørt Bill Haley and His Comets, kom han faktisk opp med den lyden.
Og etter det begynte jeg å leke med pianoet da jeg var på ungdomsskolen. Jeg plukket opp fløyten, cello og fiolin som en måte å bli værende på skolen etter skoletid, fordi elevene var ganske tøffe i Philly den gangen, så jeg foretrakk å bli igjen etter skolen. Og det var egentlig sånn jeg kom inn i bandet og orkesteret på ungdomsskolenivå. Og når jeg kom inn på videregående, var jeg virkelig fokusert som cellospiller. Jeg ble en del av Young People’s Concert Series og begynte å ta mesterklasser på Settlement og Curtis her i Philadelphia. Gjennom dette måtte jeg studere seriøs harmoni og komposisjon, noe som førte til at jeg ble en arrangør og orkestrator. Selvfølgelig brukte jeg tastaturene til å skrive sanger og mine arrangementer og orkestreringer.
Hvordan ble du interessert i synthesizere? Var det mange andre som allerede var nedsenket i synteseverdenen da du begynte?
Nei, det var ingen. Det som skjedde var etter at jeg kom ut av militæret på slutten av 1970, pleide jeg å dra til Sigma Sound Studios for å prøve meg på pianoet for sesjoner. En dag kom Bob Logan, folka hans kom med all utstyret sitt, og de satte det opp, og jeg ble invitert inn i studioet for å se på dem. Jeg sa: “Hei, kanskje hvis jeg fikk en synthesizer, ville folk betale mer oppmerksomhet til meg og bruke meg på sesjoner.”
Men selvfølgelig, Moogs var fortsatt adskilt. Generatoren og envelopene og sinusbølgene var alle separate moduler den gangen. Det var en fyr som kom inn en dag, og han het Al Pearlman. Og han hadde laget en synthesizer kalt 2600 Metal. Den var i en koffert — du løftet opp lokket, og der var modulene og et lite tastatur under. Så jeg spurte ham hvordan jeg kunne få tak i en, og han sendte meg faktisk en ARP2600 V tilbake i 1973. Men jeg hadde faktisk begynt å jobbe med synthesizerne hans i ’72. Da jeg fikk min egen synthesizer, begynte folk å bruke meg på sesjoner. Mange av dem var ikke kreditert. De betalte meg $50 for å komme opp og prøve, “Bare prøv den fyren i venterommet og se hva lyder han kan komme opp med,” sånn var det.
På ’74 og ’75, jobbet jeg med mange prosjekter på Sigma. Som jeg sa, noen av dem var kreditert, og noen av dem var det ikke. Men når et par av medlemmene i MFSB, Karl og Roland Chambers, satte sammen sin egen gruppe kalt Yellow Sunshine, og de hørte meg på tastaturet og synthesizere — dette var i ’72 — og ba meg om å bli medlem. Det åpnet virkelig døren for meg for å jobbe med enda flere prosjekter. I ’74 gjorde jeg ikke bare Yellow Sunshine, men jeg spilte også keyboard for MFSB live og jeg hadde blitt med i en gruppe som het Instant Funk, og vi ble Bunny Siglers backingband. Så jeg hadde blitt opptatt med mange live-opplegg på den tiden. Jeg begynte å gjøre produksjoner, jeg begynte å skrive arrangementer, som Bunny Sigler, et Carl Carlton-album, et Johnny Nash-album. Og det neste jeg visste, skrev jeg arrangementer for MFSB og produserte på Philly International.
Det var veldig interessant, veldig fantastisk, å jobbe med så mange artister og også med notasjon og syntese. Det jeg gjorde var, jeg sa, “OK, ingen gjør egentlig orkestral og syntese sammen.” Så det var det jeg begynte å gjøre [i] mine arrangementer, jeg sørget alltid for å legge til syntese. I ’75, signerte jeg som intern produsent og låtskriver for [Philadelphia International Records]. Jeg sa til dem at jeg virkelig ville prøve og eksperimentere med ting, men de ville ikke ha meg til å eksperimentere for mye med artistene deres, så de ga meg en kunstnerkontrakt, så det er grunnen til at jeg eksperimenterte på albumene mine.
Men syntese ble ikke egentlig brukt. Da jeg begynte, var det ingen andre enn Wendy Carlos og noen få andre som brukte syntese. Stevie begynte å bruke det, Herbie, det var stort sett det.
Hva trakk deg mot temaene fra ytre rom og sci-fi i Life on Mars og Voyager?
En del av livet mitt var jeg oppvokst i Delaware, og himmelen der var unikt forskjellig fra å være i Philadelphia. Du kunne se alt. Du kunne se alle stjernene og meteorregn. Som barn så jeg et meteorregn, og det endret bokstavelig talt livet mitt. Å kunne se ut der og undre. Fordi da begynner du å undre over deg selv, hvem du er, hva du er, hva du gjør her, og alt det der.
PIR var på toppen av sitt spill når det gjaldt produksjon og sanger og alt det der, så som jeg sa, det jeg gjorde var å gå en annen rute. Mer instrumentalt, i motsetning til vokaler. Jeg gjorde mye instrumentering som var eksperimentell. Og jeg har alltid tenkt på ytre rom som min retningslinje. Hvordan høres en meteor ut? Hvordan høres en eksploderende stjerne ut? Hvordan høres mørk materie ut? Så jeg prøvde alltid å lage lyder og mye av det jeg gjorde på albumene mine reflekterte det. Spesielt på Life on Mars. Jeg hadde hørt denne David Bowie-sangen kalt “Is There Life on Mars?” og mitt svar var ja, det finnes liv på Mars.
Jeg ønsket virkelig å prøve å sette syntese, orkestral og/eller rytme sammen på måter som var enklere og ikke for dype, slik at folk ikke mistet interessen når de hørte på det. Det var det jeg gjorde på det Life in Mars albumet, og Voyager og What the World is Coming To på stort sett samme måte. Men jeg brukte syntese på andre ting jeg gjorde på PIR. Jeg prøvde å følge en bestemt sti. Jeg eksperimenterte med et par av artistene der, jeg følte at jeg kunne få til eksperimentering. Som når Jones Girls kom inn. Med Teddy [Pendergrass] gikk jeg ikke for langt unna den slagne veien. O’Jays, selvfølgelig, holdt jeg det enkelt. Med Billy Paul var det et par ting jeg prøvde som var annerledes for ham. MFSB, jeg prøvde absolutt å gjøre forskjellige ting med dem.
Lupe Fiasco’s “The Cool” samples introen fra “Life on Mars” som bruker en virkelig immersiv, slags akvatisk lyd. Hvordan kom du opp med den vibben?
Det vi gjorde, var at jeg hadde min ARP2600, og de tidlige synthesizerne tilbake da var alle monofoniske. Med andre ord, én note om gangen. Jeg kom opp med en lyd som jeg virkelig likte, men jeg spilte den åtte ganger, men i forskjellige toner og samtidig. Med andre ord, jeg gjorde én note i over et par minutter, og så gikk vi tilbake, på spor to gjorde jeg en annen note. Og så gjorde jeg dette åtte ganger. Vi gjorde åtte spor med enkelt-noter, og så spilte du dem alle tilbake samtidig, det er det du hører på “Life on Mars.” Og selvfølgelig la jeg til Fender Rhodes for å gi det en melodisk og harmonisk struktur. For å gi det musikalsk kontekst. Og jeg likte lyden av det, så jeg la det til helt i begynnelsen av sporet “Life on Mars.” Som er meg og Instant Funk. Det er faktisk Instant Funk. Evelyn “Champagne” King hadde en hitlåt kalt “Shame,” jeg laget et rytmeskjema for det og “Life on Mars” i samme uke.
Hvorfor bestemte du deg for å åpne “Theme from the Planets” med bare en rå trommerytme?
Darryl Brown var trommeslageren på det. [Han] har nettopp gått bort, og jeg savner ham virkelig. Vi startet sammen i våre egne grupper, Darryl og jeg. En bassist som heter Stanley Clarke og jeg var bestevenner, og vi jobbet alle sammen med musikk individuelt, men sammen i noen tilfeller, som Stanley og jeg hadde vårt første band på videregående sammen. Da jeg dro til militæret, hadde han selvfølgelig dykket veldig inn i jazz og begynte å spille med Horace Silver og Joe Henderson og alle de store jazzmusikerne. Da jeg kom ut av tjenesten, hadde han på en måte gått videre. Og så møtte han Chick Corea, og de dannet Return to Forever.
Stanley har fortsatt med å gjøre fantastiske ting. Han har laget 75 filmer som komponist, han har sitt eget band der ute. Han er en utrolig musiker. Og det samme var Darryl. Jeg tror Darryl ikke får den kreditten han fortjener. Da jeg først startet, hjalp han meg virkelig som trommeslager på mange av de originale prosjektene, som MFSB, med Morning Tears, og som mitt første album Life on Mars, med “Theme of the Planets.” Jeg sa til ham, “Hør, jeg trenger en rytme for å starte denne låten. Jeg trenger en rytme som vil få folk til å høre etter, og si, ‘Hei, hva er det som skjer?’” Fordi hvordan vi først spilte inn det [synger intro melodilinjen til “Theme of the Planets”]. Jeg sa, “Men noe mangler. Darryl, kan vi gå tilbake i studioet? Og gi meg bare 20 sekunder med en rytme som jeg kan redigere inn i begynnelsen av denne sangen.” Og det var det han gjorde.
Vi redigerte det inn i starten, og den rytmen ga sangen en retning. Sony sier at det har blitt samplet over fem, seks hundre ganger, men fordi lisensiering ikke begynte å gjelde før tidlig på 90-tallet, så alle de tidlige tingene som mange folk klippet og samplet blir ikke [kreditert “Theme from the Planets.”] Men hør, jeg er glad for at Darryl kunne komme opp med rytmen som hjalp hip-hop-verdenen på en måte at det er en av deres rytmer.
Kendrick Lamars “Blow My High” og Domo Genesis’ “Dapper” sample den samme elektriske pianoseksjonen av “Voyager,” som er en av dine mest ambisiøse komposisjoner. Hvordan ble den sangen til?
Selvfølgelig tenker jeg alltid på hva som skjer over oss ute av denne jorden. Med “Voyager,” det jeg gjorde var at jeg satte meg ned med medlemmene av bandet og sa: “Se, la oss prøve noe annerledes som har forskjellige versjoner eller nivåer som går inn i sangen selv.” [Det] begynner med en slags sonisk omsluttelse som tar tak i deg og suger deg inn. Så blir du sugd inn med bassen som kicker inn, og så får du solopartier fra de forskjellige instrumentalistene.
Det er to ting jeg gjorde i studio. Den første tingen jeg gjorde, var selvfølgelig å ta opp live bandet. Og så gikk jeg tilbake inn i studioet og begynte å legge alle syntesene. Og når det var gjort, gikk jeg tilbake inn i studioet, og jeg og ingeniørene lekte med lyder og utviklinger med elektronisk utstyr for å reversere lyder på steder eller legge til effekter til forskjellige elementer av sangen selv. Jeg har gjort det ved et par anledninger, men “Voyager” er sannsynligvis det mest eksperimentelle av alle sporene jeg laget fordi det hadde så mange variasjoner til et tema som pågikk, og så alle de soniske effektene og eksperimenteringen som skjedde inni. Det var bare et spørsmål om, “OK vi har gjort nok av denne følelsen, nå la oss bryte det ned.”
Sønnen din Pop har snakket om den musikalske interessen han har hatt siden tidlig alder. Hvordan manifesterte den musikalske lidenskapen seg tidlig? Hva husker du fra Pop som barnemusiker?
Jeg hentet ham fra skolen da jeg fortsatt var signert til Philadelphia International Records. Skolen hans var bare seks kvartaler fra kontoret. Så jeg dro for å hente ham etter skolen, spesielt hvis jeg jobbet med prosjekter, jeg ville ta ham tilbake til kontoret til jeg kunne ta ham hjem eller moren hans eller en av hans eldre søsken kunne komme og hente ham. Så han ville være på kontoret med meg mens jeg jobbet med prosjekter, og han så utstyret jeg hadde. Og han sa “Pappa, vis meg hvordan jeg gjør dette,” og det gjorde jeg. Og så når jeg gikk inn i det store lydstudioet selv, som vi hadde en versjon av Sigma — det var Studio C på PIR — ville han gå inn der og henge med meg og artistene jeg jobbet med, og ganske snart ble de artistene onkler og tanter for ham. Lou Rawls var Onkel Lou. Phyllis Hyman var Tante Phyllis. Og så videre. Sånn begynte han.
Og så før jeg visste ordet av det, hadde jeg denne lille Apple-datamaskinen som hadde noen programvare som du kunne lage beats [med], og han begynte å gjøre det. Dette var da han var 8 og 9. Og så vokste det bare. Jeg hadde et studio hjemme som han til slutt overtok fra meg. Før jeg visste ordet av det, var han som “Pappa, Mac-en er for gammel, vi må få en ny Mac.” Og jeg var som, “Hva?” Han sa, “Ja, i pluss så har du en av disse gamle klonene, disse Mac-klonene, de lager dem ikke engang lenger, vi må få en ekte Mac.” Jeg fikk en Mac-tårn til ham. Vi satte Performer der og tidlige versjoner av alle programmene. Når jeg fikk ham Logic, var det slutten av det, han kom aldri ut av studioet.
Og så neste jeg visste, kom alle disse folkene inn i huset, de lagde beats. Dette var tilbake på tidlig 2000-tallet. Så snakket han på telefon. Neste jeg vet, han og Nicki Minaj hadde blitt kjent, og han dro for å se henne, og jeg måtte gi ham busspenger for å dra frem og tilbake for å gjøre visse ting.
Og her er den endelige tingen. Når han virkelig kom i gang og ble opptatt med alt og begynte å dra til andre studioer, mistet jeg bilen min. Jeg måtte gi ham bilen min. “Pappa, kan vi låne bilen?” Neste jeg visste, måtte jeg skaffe meg en ny bil, fordi han hadde blitt så opptatt. Og jeg forsto. Samtidig ville jeg at han skulle holde fokus på skolen. Men jeg forsto. Kreativitet kan bli en kraftig innflytelse, enten du skriver eller maler eller designer eller lager musikk. Kreativitet er en kraftfull ting som brenner med din ånd. Og det er fantastisk å se. Jeg har alltid vært støttende til ham.
Danny Schwartz er en musikkritiker basert i New York. Arbeidet hans har blitt publisert i Rolling Stone, GQ og Pitchfork.