Synthesizerens hevn

"Og selvfølgelig var det ingenting mer frastøtende enn synthesizeren," bemerket Morrissey en gang i et intervju med den britiske pop/rock-avisen Sounds i november 1983. Det var en provoserende påstand, men langt fra unik. På begynnelsen av 80-tallet førte synthpoppens dominans på hitlistene – som antagelig startet med Gary Numans "Cars" i 1979 og nådde sitt høydepunkt vinteren 1981-82, da Human League's "Don't You Want Me" og Soft Cell's "Tainted Love" ble allestedsnærværende hits – til en uunngåelig motkulturell reaksjon, med mange som trodde sjangeren var synonymt med forbrukerkultur og uautentisitet.

Synthpop ble ofte plassert i binær motsetning til rock, hvis hardere og mer muskuløse lyd ble sidestilt med en større følelse av substans. Mens kritikere ble nostalgiske over lydrenheten fra 60- og 70-tallets oppriktige, gitarbaserte arrangementer, klaget de på synthpop for dens tilsynelatende grunnhet og malerbokaktige kunstighet. I Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84, beskriver musikkjournalist Simon Reynolds Les Pattinson fra Echo & The Bunnymen som sier rett ut, "Mange av disse barna har bare ikke talent [...] Enhver bondegårdshest kan sparke på en synth."

Videre, når artister som Queen og Neil Young – begge best kjent for sin tradisjonelle rockkunst – gjorde utforskninger inn i synth-tung lyd med henholdsvis Hot Space og Trans i 1982, var reaksjonene i beste fall forvirret. Queen hadde bare begynt å bruke synthesizeren med 1980s anerkjente The Game, men Hot Space brakte den eksperimenteringen til nye høyder ved å bruke en trommemaskin og mer sparsom, glatt produksjon (særlig i "Body Language," bandets eneste singel som manglet fremtredende gitar). Mens det var en uttalt innflytelse på Michael Jacksons banebrytende Thriller, utgitt senere samme år, huskes det likevel som et av Queens mest skuffende album.

Tilsvarende fant mange av Youngs langvarige fans Trans frastøtende for sin sci-fi-lydsone, som var påvirket av de tyske elektroniske pionerene Kraftwerk og inneholdt tung bruk av synclavier og vocoder. Albumets bruk av maskinlignende forvrengning var metodisk og ment å reflektere Youngs forsøk på å kommunisere med sin sønn Ben, som var ikke-verbal og født med cerebral parese. Valget falt imidlertid tilsynelatende flatt – Trans, sammen med det påfølgende rockabilly-albumet Everybody's Rockin', dannet grunnlaget for et søksmål fra Youngs da-varemerk Geffen Records, som hevdet at Young med vilje hadde produsert uholdbart, "musikalsk ukarakteristisk" arbeid.

Vanlige kritikker av synthpop og dens fanbase fokuserte på dens "sjelløse" natur, en mentalitet forankret i usagte standarder for annerledeshet og hva som utgjorde genuin musikalsk identitet. Synthesizere ble raskt populære på grunn av deres lett tilgang og spillbarhet – i en artikkel fra 1981 fra rockpublikasjonen Trouser Press, kommenterte Dave Gahan fra Depeche Mode, "I popmusikk i dag trenger du ikke tekniske evner, du trenger ideer og evne til å skrive sanger. Det er hovedsaken." Synthesizeren var et demokratiserende instrument, og det så ut til å true troen på at musikkproduksjon var unikt avhengig av virtuositet og teknisk dyktighet. Irske punkere The Undertones fanget denne holdningen kortfattet i sin singel fra 1980, "My Perfect Cousin," som hånlig beskriver den titulerte "golden boy" hvis "mor [kjøpte] ham en synthesizer / fikk Human League til å gi henne råd" som en konformist posør som "[spiller] sammen med kunstskoleguttene" og er "forelsket i seg selv".

Likevel er stereotypen om at synthpop var en kjedelig, monolitisk sjanger som krevde lite ekspertise, ganske enkelt usann. Toppnavn fra tidlig på 1980-tallet som "I Ran" og "Tainted Love" brukte maskineri for å fremkalle følelsen av nervøs, altoppslukende erotisk uro, mens ekspertproduserte ørehengere som "Don't You Want Me" og Orchestral Manoeuvres in the Dark's "Enola Gay" gjorde fengende hooks til en integrert del av deres tilsynelatende subversive sanger om seksuell politikk og antikrigsprotest, henholdsvis. Imidlertid, til tross for (eller kanskje på grunn av) synthesizerens rimelighet og raske læringskurve, ble synthpop oppfattet som kjølig konstruert og kommersiell – i sammenligning med den organiske, grasrotspassionen til punk og alternativ rock. Om den tilsynelatende polariteten mellom sjangrene, observerte OMD’s Andy McCluskey tørrvittig, "På noen måter er det ganske merkelig at synthesizere var så hatet i punk-epoken. De er det ideelle punkinstrumentet hvis du tror på etikken om at 'hvem som helst kan gjøre det'."

Videre, der gitarrock var pålitelig maskulin, var synthpoppens presentasjon av kjønn distinkt mer uklar. Reynolds argumenterer for at innen amerikanske indie-scener, var den overveiende engelske synthpopbølgen assosiert med skeivhet – motstandere foraktet sjangeren som bare "kunst-fagg"-musikk, og en indignant respons på Trouser Press-artikkelen karakteriserte dens utøvere som "elitistiske skapdronninger." Sjangeren viste en utilslørt sensualitet, noen ganger kun gjennom instrumentering – for eksempel har "Don't You Want Me" og Eurythmics’ "Sweet Dreams (Are Made Of This)" begge avkjølte, slanke riff som antyder dragkampen av egoistisk ønske. Men disse temaene kunne også gjøres lyrisk eksplisitte. Depeche Mode's "Master and Servant" erklærer, "Domination's the name of the game / in bed or in life / They're both just the same" over herlig unsubtile pisk- og kjettinglyder, mens Soft Cell's campy "Sex Dwarf" går enda lengre med sitt lengtende etter "deg / på en lang svart bånd" og stønnebelagte titulære refreng.

Kunstnere utfordret også tidens seksuelle ortodoksi gjennom deres offentlige bilder – fra Martin Gore med skjørt og lærforbindingsutstyr til Marc Almond og Phil Oakey's forkjærlighet for eyeliner og leppestift og Dead or Alive's Pete Burns’ kameleoniske, kirurgisk forstørrede utseende. Androgyni var et vanlig motiv for kvinnelige artister også, tydelig i Annie Lennox’s signatursuits og de slående amasonianske luftene fra Joanne Catherall og Susan Ann Sulley. Sammen med synthesizerens evne til å fremkalle romalderens lydpresisjon, foreslo disse estetikkene en utopisk fremtid – spesielt en der kjønnsytelse kunne være et fritt og ubetinget valg.

Selv om mer sjåvinistiske purister kunne vise til disse representasjonene som ytterligere bevis på at synthpop på en eller annen måte var unaturlig, oppmuntret sjangerens "kjønnsbøyende" natur kvinnelige og/eller LGBTQ-publikum som følte seg fremmedgjort fra mainstream rockekulturens machismo. Det synes også passende at new wave og synthpop direkte stammer fra bidragene til Wendy Carlos – en transkvinne som, i tillegg til å popularisere Moog synthesizeren med det revolusjonerende klassisk-elektroniske albumet Switched-On Bach fra 1968 og komponere musikken til A Clockwork Orange, The Shining, og Tron, også var en av de første offentlige figurene som avslørte at hun gjennomgikk kjønnskorrigerende kirurgi og senere snakket åpent om sin dysfori. Tross synthpopens konnotasjoner av Reagan-eraens korporatisme og homogenitet, ville enhver nærmere titt på sjangeren plassere den fast på motsatt side av kulturkrigene.

Etter alle disse årene ser det ut som at synthesizeren får en velfortjent gjenoppreisning. På slutten av 2000-tallet ble det et fremtredende element i flere pophits, fra Lady Gaga’s gjennombrudd "Just Dance" til La Roux’s "Bulletproof" – men siden da har synthpop gjennomgått en mer subtil renessanse. Det har sneket seg tilbake i moten sammen med resten av 80-tallets popkultur nostalgi (hei, Stranger Things) og har til og med respektabel indie-cachet, takket være band som Future Islands og kultpop-gudinnen Carly Rae Jepsen.

Videre, med Depeche Mode som for øyeblikket er på turné og nylig sluppet sitt siste album Spirit, ser det ut til at fortellingen har kommet full sirkel. Dens andre spor, den merkbart aktuelle "Where's the Revolution," finner Gahans baryton syngende, "You've been pissed on / for too long / your rights abused / your views refused," over dype, tunge digitale rippler. I 2017 virker det ikke for langt unna å forvente at revolusjonen vil bli syntetisert.