Muddy Waters prøvde å bli med de hvite rockerene med 'Electric Mud'

Rock er ingenting uten blues. En perfekt lyd født fra kulturen til det afroamerikanske livet ved inngangen til 1900-tallet, la den både grunnlaget og scenen, og ga så mye av seg selv, og i tråd med sitt ofte triste og tragiske tema, fikk så lite igjen.

Fra popkraftverk som Beatles og Rolling Stones til psykedelia-lorder som Cream og Yardbirds, ga bluesen blueprinten og sjelen til så mye musikk på 1960-tallet. Etablerte artister som John Lee Hooker, B.B. King og Muddy Waters var praktisk talt guder for denne nye generasjonen av låtskrivere. Fem tiår senere, Eric Claptons fortsatte hengivenhet til sjangeren, for eksempel, indikerer en hardwired fanbase eller fetish for den svarte opplevelsen eksemplifisert i sang.

Det var verken første gangen hvite musikere ville adoptere svart kunstneri, eller siste. Denne trenden, eller kanskje viruset, vedvarer i amerikansk musikk selv i dag, en ubeskjeden systematisk og tilsynelatende takknemlig appropriasjon av hvite artister av musikk skapt og opprinnelig av ikke-hvite. Vi ser likesom G-Eazy og Post Malone regelmessig heise seg opp på toppen av Billboard listene mens rappere hvis liv mer nærliggende matcher røttene og realitetene som førte til hip-hop, sliter med å bli hørt. Slik var også situasjonen med svarte bluesmenn, som fant seg marginalisert og gjort til en nisje mens Amerika og Storbritannia fikk stjerner i øynene for de shaggy unge rockerne som bekvemmelig stjal deres greier.

Selv de som beundret blues og identifiserte seg som fans hadde et utfordrende forhold til disse fremdeles aktive sangerne og gitaristene. Folk som Keith Richards så opp til Waters og hans likar som helter, med Stones bokstavelig talt oppkalt etter en av veteran bluesmannens sanger—selv om lykken med å få mannen betalt for det, var en annen sak. Selv med fornyet interesse for det han gjorde, klarte Waters likevel på en eller annen måte å bli anklaget for å være uekte eller en del av problemet. I en oktober 1968 spalte for Esquire, beskyldte musikkritikeren Robert Christgau ham for "å tulle for det hvite publikummet" i en direktesending, antageligvis den beste måten å tjene penger på den tiden. I det, ser han ut til å tildele noe av skylden til Waters, i det minste til en viss grad, for utvanning av blues av ikke-svarte artister, og hakker ned på Jeff Beck og John Mayall i prosessen.

På det tidspunktet hadde Chess Records vært en bærebjelke i blues-industrien, og gjort noen risikable panderbevegelser. Grunnlagt i Chicago i 1950 av brødrene Leonard og Phil Chess, fungerte plateselskapet som Waters' innspillingshjem, som først ga ut singler og deretter hans album. (Etter en kort periode i ledelsen av Chess i 1969, skulle Leonards sønn Marshall gå videre med å drive Rolling Stones Records, et imprint primært opprettet for soloutgivelser fra medlemmene av det navngitte bandet.) Selv om han var født i Mississippi, hadde Waters bodd i Chicago siden 1940-tallet, og hans arbeidsforhold med Chess ga de 1950-talls hitene han er blitt kjent for, inkludert "Hoochie Coochie Man," "I Just Want to Make Love to You," og "I'm Ready." Sammen var plateselskapet og deres stjerneartist en vinnende kombinasjon.

På 1960-tallet, rock n’ roll sin raserende popularitet fra de såkalte hard-livende bluesmennene utfordret denne ordningen. Chess prøvde forskjellige måter å åpne stallen med talenter til dette nye unge publikum og deres store mengder med disponibel inntekt. I 1964 forsøkte plateselskapet å dra nytte av folk rock trenden med Waters’ Folk Singer, et flott album som åpenhjertig ikke inneholdt noe som lignet på den titel sjangeren. Noen år senere prøvde Chess igjen med Super Blues, en supergruppe som viste Bo Diddley og Little Walter sammen med Waters som søkte å fremheve rockefaktoren iboende i forsterket blues.

Så kom Electric Mud. Etter år med å forsøke å markedsføre Waters til rocklyttere, tok dette ukarakteristiske 1968 Hail Mary-passet av en plate tingene til det ekstreme. Med psykedelisk rock veldig mye på moten, forsøkte albumet å bakbilder paradigmet i håp om å vinne over den funky generasjonen. Å presse Waters inn i deres Ter Mar Studios med The Rotary Connection, et backingband som i praksis var av plateselskapets kyniske design, håpet Chess-brødrene at de endelig hadde knekt denne nøtten.

Forsterkning hadde lenge vært en Waters-merkevare, så det virker forståelig at, i det minste konseptuelt, hans stil kunne bli kodifisert til heavy rock. Med psykedeliske nyformuleringer av klassikere "Hoochie Coochie Man" og "I Just Want to Make Love to You" fylt med alle nødvendige psykedelia-tropes og trim, kunne Electric Mud teoretisk ha tjent både Waters’ voksende lyttende publikum og det voksende hippiemiljøet. Den resulterende platen var dessverre en stygg rot.

Waters høres ut av sitt element midt i den psykedeliske wah-wah kakofonien som forurenset studioet, gråtende og mumlende ynkelig over et altfor høyt rytmeseksjon på "Hootchie Coochie Man." Han har ingenting å gjøre på "She’s Alright," en freaky jam hvor han ser ut til å være fraværende på sitt beste og fanget på sitt verste. (Interpolasjonen av "My Girl" mot slutten er spesielt avskrekkende.) Strukturelt har gruppens "Let’s Spend The Night Together" mindre å gjøre med Stones’ hit enn med Creams "Sunshine Of Your Love." Selv etter standardene for psykedeliske cover, er det en rutine-meandring på sitt beste.

Co-produsent Charles Stepneys arrangementer passet ganske enkelt ikke Waters, hvis distinkthet blir stadig mer utydelig ettersom det oppblåste bandet nærmest trenger ham ut. Electric Mud presenterer studioet som et sunket sted, hvor en manns essens blir dempet, hvor talentene hans blir kvalt til han blir maktesløs. Waters tilhører tydeligvis ikke her, og gitt hans kommentarer etterpå, ønsket han ikke akkurat å være der. Aldri kjent for å skjære ordene sine, lot han sin aversjon for det ferdige produktet bli kjent, og refererte berømt til platen som "hundebæsj" og klaget over tilstedeværelsen av fuzz-boks og andre unødvendige effekter på disse sporene. Kritikere som Pete Welding fra Rolling Stone var enige.

Ironisk nok solgte platen tilsynelatende godt. Electric Mud markerte Waters’ første opptreden på Billboard 200 albumlistene, med en topp plassering på nr. 127. Chess' plan så ut til å ha fungert, selv om Waters senere hevdet at mange av kopiene ble returnert. Plateselskapet påla The Rotary Connection på Howlin’ Wolf for hans 1969 album, med forsiden utsmykket med ordene This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Den solgte ikke like godt som Waters’ album.

Sett bort fra salget, synes missnøyen til blues-purister og musikkritikere ytterligere undergravd av hva som kom etterpå. Electric Mud og dens tidlige 1969 oppfølger After The Rain ga en utilsiktet modell for hardrockere å følge i det neste tiåret. Selv når psykedelia-tropene ble mindre populære, er det nettopp denne typen forsterket bluesrock som kjennetegner så mange av 1970-tallets proto-metal tilbud. Igjen manifesterte påvirkning seg som en handling av utbredt appropriasjon, et grunnleggende svik gjort enda mer sviende av Waters’ åpenbare misnøye med utgivelsen av platen. En hel generasjon frarøvet ham, og når han motvillig forsøkte å gjenvinne noe av det, ble han frarøvet enda en gang.

Selv om både Electric Mud og After The Rain ikke ble godt mottatt av bluesfans eller kritikere, klarte Waters å komme tilbake med det mer passende Fathers And Sons. Utgitt i august 1969, inkluderte dette utvilsomt mer tradisjonelle, men fortsatt samarbeidsvillige, artister, nemlig Mike Bloomfield og Paul Butterfield. Det direkte dekkbildet—en Sixtinske kapell-kvalitet Svart Gud som antakeligvis gir blues til en figenblad-kledd hvit fyr i kule solbriller—stilt opp mot albumtittelen etterlater lite tvil om hvis platte dette er.