Lee Morgans jamsesjon ble til et kraftig album

Innen sommeren 1961 hadde Morgan blitt sparket fra jobben sin med Art Blakey's Jazz Messengers. Det var ikke hans første erfaring med gruppen. Morgan hadde spilt med Blakey i en tidligere versjon i 1956. Denne gangen var det bare et midlertidig oppdrag – han og vennen hans, bassisten Jimmy "Spanky" DeBrest, ble spurt om å bli med når Blakey hadde datoer i Morgans hjemby Philadelphia. Invitasjonen kom ikke ut av det blå. Morgan, som bare varattenår gammel, begynte allerede å bli kjent i byens jazzmiljø. Søsken hans, Ernestine, en musiker og musikkelsker, kjøpte en trompet til Morgan da han var 14.

Han dykket ned i musikken. Hvordan kunne han ikke? Kanskje det går tapt i samtalene om de store jazzsentrene, men ikke misforstå, Philadelphia kunne og burde nevnes i enhver samtale om de store amerikanske jazzbyene. Byen var hjem – enten ved fødsel eller ved valg – for John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, Heath Brothers og Shirley Scott, blant mange andre. Og på Morgans tid kunne ikke byen vært bedre. Den var fylt med klubber og scenesteder, og Ernestine fylte hodet og ørene hans med alt dette når hun tok ham med for å høre noen av de store som Charlie Parker og Bud Powell.

Morgan startet sitt eget band da han var 15. "Lee var som et barnemusikalsk vidunder," husket bassisten og Morgans barndomskompis Reggie Workman i et intervju med David H. Rosenthal i Rosenthals bok Hard Bop. Men det var ikke bare naturlig talent, fortsatte han. "Lee jobbet veldig hardt med håndverket sitt og forstod den muntlige tradisjonen til jazz." Det arbeidet inkluderte å reise over byen til den nesten utelukkende hvite Jules E. Mastbaum Vocational High School i byens nordøstlige Fish Town-nabolag i stedet for sin nabolagsskole på grunn av Mastbaums anerkjente musikkprogram. Som Jeffery S. McMillan skrev i en artikkel om Morgans tidlige liv, "Svarte studenter var så sjeldne i elevmassen at den eneste afroamerikaneren som [medstudent Mike] LaVoe husket, var fire studenter i bandet."

Morgan reiste hver dag over byen, til et ukjent nabolag, fylt med ukjente mennesker fordi han hadde bestemt seg – det var musikk eller ingenting. Etter skolen brukte han enda mer tid på å opptre på klubber og scener over hele byen. Da Blakey valgte ham, hadde han allerede ledet band på innspillinger for Blue Note og Savoy, og året etter ville han komme til å bli med Dizzy Gillespies storband. Etter den tidlige døden til trompetisten og Blakey-bandkameraten Clifford Brown i en bilulykke tidlig i 1956, ble Morgan sett på som arving, og ble en ettertraktet musiker. "Han hadde litt av Clifford," forklarte trompetisten Freddie Hubbard, som skulle erstatte Morgan i Messengers i 1961, i Alan Goldsher sin bok Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. "Han hadde litt av alt, men han hadde sin egen lille stil. [...] Han var virkelig utrolig." Og selv om stilen hans ikke minnet om Browns, var det bare noe med Morgan som alle kunne føle. Det kan ha vært selvtilliten hans. Hubbard kalte ham også en "selvbevisst liten fyr," tross alt. Men det er sannsynligvis mer som det pianisten Horace Silver skrev i sin selvbiografi om å høre den tenårige Morgan spille med Dizzy i New York: "Han var omtrent 18 år gammel og spilte fantastisk." Gutten kunne spille, og alle visste det, inkludert Morgan. I et intervju i 2016-dokumentaren I Called Him Morgan oppsummerte bassisten Paul West det enkelt: "Ingen tvil om det. Han visste at han var talentfull." Morgan sa det slik i et januar 1961 DownBeat-intervju: "Jeg er en utadvendt person ... og hard bop spilles av band av utadvendte mennesker."

Men det var den gangen.

Ved slutten av 1961 kunne ikke engang talentet hans redde ham. Han hadde blitt erstattet som musikalsk leder av Jazz Messengers av Wayne Shorter, og kom for sent til eller ikke i det hele tatt til øvelser og opptredener. Morgan, som en gang var en stabil og pålitelig komponist, slet nå med å skape. "Han kunne skrive hits," sa Hubbard, og ja, han kunne. Ikke bare tjener årene før som bevis, men i årene som kom, skulle han ha sertifiserte pophits. Kona hans var stolt av arbeidsmoralen hans, og skrev i en artikkel fra 1960 at "Lee komponerer mer nå. I senere år kan han gjøre dette eksklusivt eller ikke. Men jeg tror ikke så fordi han er en utøver først, en underholder som personlig liker å gi publikum fruktene av arbeidet sitt." Arbeidet hans fra den tiden gir uttalelsen hennes en viss tyngde. I sin bok Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, påpeker McMillan at Morgan skrev fem komposisjoner, alle som ble registrert samme år som hans artikkel, og ga ut tre album som leder, med ytterligere fire som en sidemann. Det er ikke det at han ikke gjorde arbeidet, det er bare at avhengigheten hans fulgte ham hvert steg på veien.

Det finnes en rekke bøker, artikler, anekdoter og en hel masse lived erfaringer som omhandler jazzmusikere og avhengighet. Det føles nesten som om avhengighet er en annen del av jazzens historie. Navnene, datoene. For unge. For tidlig. Som spøkelser som hjemsøker musikken. I sin bok Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, skriver Martin Torgoff, "Mer enn noe annet, var dop en helt annen livsstil, som å leve i en verden av egen konstruksjon, inne i en murby med dem av din egen sort, hvor du kunne lage ditt eget språk, skape ditt eget sett med regler." Jazz skrev konsekvent, dristig og modig om reglene note for note. Men livet under disse reglene var, til tross for all friheten, smertefullt på sin egen måte. Og likevel spilte så mange etter dem. Som Torgoff påpeker, "Jazzhistorikeren James Lincoln Collier anslår at så mange som 75 prosent av jazzmusikere brukte heroin på 40- og 50-tallet." Morgan klarte ikke å unnslippe det.

Hans kamper med avhengighet tok ham til et punkt hvor, desperat etter noe stabilitet, Kiko henvendte seg til Morgans familie for hjelp. Paret flyttet tilbake til Philadelphia for å bo med søsteren hans Ernestine. De ble kastet ut kort tid etter da svoger hans oppdaget at Morgan fortsatt brukte. De flyttet deretter til Morgans foreldres hus. Morgan ble ikke rusfri; det handlet ikke om det. Han var for dypt inne på det tidspunktet. Som McMillan skriver, "finansierte han vanen sin med penger han enten stjal eller fikk ved å pantsette hva som helst han hadde av verdi." Det var en mørk tid for Morgan, men et lite lys kom i form av en kontrakt for Jazzland Records. Men når du er fanget i mørket, kan mange ting se ut som lys.

Morgan var ganske måløs etter å ha blitt kastet ut fra Messengers. Han hadde prøvd å opprettholde tempoet i sitt tidligere liv, sin tidligere storhet. Men selv en uke lang lokal klubbopptreden viste seg å være for mye for ham. Ryktene svirret i lokalpressen om at han var i ferd med å bli med i hæren i et desperat, siste forsøk på å kvitte seg med sin narkotikavaner. Det han fikk i stedet var et tilbud fra Riverside Records – en avtale om å spille inn to plater som skulle bli utgitt på etikettens Jazzland-underdirektorat.

Riverside visste hva de fikk – en heroinavhengig trompetist, som hadde solgt trompeten sin og egentlig ikke hadde spilt på over seks måneder. Men det er ikke som om Morgans historie var en ny for selskapet. Orrin Keepnews, lederen for etiketten, visste at Morgan var som mange spillere før ham. "Det var de for hvem det mest fantastiske var hvordan en så kreativ artist klarte å opprettholde et så udiskutabelt høyt nivå av prestasjon til tross for et ganske overveldende stoffproblem," fortalte han Torgoff i et intervju. Han visste også at det å inngå en avtale med noen som var like uforutsigbare som Lee Morgan i 1961 var, på en måte, å bidra til vanen hans. "Jeg måtte alltid balansere følelser og praktikaliteter, mellom min medfølelse for dem som mennesker og de harde kravene om å drive en bedrift. Og det var alltid spørsmålet om hvorvidt jeg gjorde dem noen jævla tjeneste ved å gi dem penger til dop i det hele tatt. [...] Det ble en ganske konsistent del av livet mitt."

Men Morgan visste også hva han fikk: en sjanse til å komme tilbake til det han hadde elsket nesten hele livet sitt. Hans Jazzland-opplevelse skulle bli litt annerledes. Som Richard Cook skriver i sin biografi om Blue Note, en av Morgans tidligere etiketter, "[Blue Note] tilbød musikere betalt øvetid, noen ganger i et par dager, for å sikre at eventuelle slurv – spesielt på ambisiøs og original musikk – ville bli utbedret før spillerne kom til datoen." Det skulle ikke bli noen slik luksus på Jazzland; han måtte være forberedt på å spille. Morgan, som alle de andre Jazzland-artistene, fikk én dag – totalt – for å lage en plate. Morgan var klar. Han lånte et horn, komponerte på søsterens piano, og samlet et band – Clifford Jordan, pianisten Barry Harris, trommisen Louis Hayes og Bob Cranshaw på bass. Bare én dag for å gjenvinne seg selv, én dag for å gjenerobre, for å komme tilbake. Og han gjorde det.

Det er lett å miste betydningen av dette albumet når man ser på Morgans katalog som helhet. Take Twelve kom bare to år før The Sidewinder, et album som ikke bare sementerte Morgans plass i jazzhistorien, men også ytterligere drev jazz inn i popmusikkterritoriet. Men la oss ikke snakke om hva som kom før eller etter; historien har allerede sortert det ut. La oss snakke om hva som skjedde i det Jazzland-studioet i New York den 24. januar 1962. La oss snakke om hvordan en mann uten ble, igjen, en mann med alt å gi.

Take Twelve høres ut som en kunngjøring: Jeg er tilbake. Det er ingen usikkerhet, ingen usikre bevegelser, ingen tvil. Men fra de første notene av åpningssporet, den drivende Morgan-komponerte "Raggedy Ann," er det klart at magien, gnisten, det som gjorde ham så spesiell aldri forlot ham. Det er presserende, drivende, og gir aldri slipp. Når takten lett slappes litt etter to minutter, er det ikke så mye en lettelse, det er følelsen av at du har holdt pusten, som endelig puster ut. Er det i å vite? Å vite alt som det tok for å spille inn disse notene? Kanskje.

Anmeldere på den tiden hadde ikke luksusen av historien å se tilbake på da de først hørte platen. Mens de roste Morgan for hans modenhet (Morgan var 24 på den tiden), skrev en DownBeat-anmelder i 1962 at "løftet om hva han kunne bli, overskygger musikken selv, og etterlater lytteren med en ubehagelig følelse av å være belønnet for sine anstrengelser." Selv om det kan være sant at noe av Morgans største arbeid kom fra hans tid med Jazz Messengers, er det ingenting uoppfylt med dette albumet. Det er smertefullt å tenke på fremtidige løfter når alt i denne platen så tydelig er her og nå. Morgan var en mann i nød, og det høres sånn ut. Balladen, "A Waltz for Fran," er et mykt og kontemplativt stykke. Og fordi her er vi, nesten 50 år senere, som vet alt vi gjør, er det noe trist og smertelig ved det. "Lee-Sure Time," en annen Morgan-komposisjon, har kimen til lyden som skulle bli så kjent på hans senere album. Det er nesten som en samtale mellom trompet og saksofon, Morgan og Jordan. Den ene snakker, så den andre, før notene faller inn i hverandre. "Jeg liker å høre en trompet rope," sa Morgan til DownBeat i 1961, og du kan høre det skriket på Jordan-komponeringen "Little Spain," men han påpeker at han også "ønsker å spille linjer og plukke ut fine notater." Det er noe som både er intenst og mykt vakkert med måten han spiller på. Djerv og selvsikker. Myk og vakker. To sider samlet for lengden av et album, for lengden av et liv.

Når det gjelder det andre Jazzland-albumet? Det ble sannsynligvis aldri spilt inn, selv om det finnes noe bevis på at nye komposisjoner var planlagt for det. Jazzland ble selv lagt tilbake til morselskapet sitt i 1962, og etterlot seg et musikalsk mysterium.

To år senere ville Morgan returnere til Blue Note for å spille inn sitt signaturalbum, The Sidewinder, det som sikret hans plass i jazzhistorien. Og kanskje ville skyggen av dette bare kaste en for mørk skygge for Take Twelve til å bli husket for både sitt musikalske håndverk og alt det krevde for å finne veien til oss. Det er en linje i et essay av Amiri Baraka om hans vennekrets som skar livene sine fra musikken som strømmet gjennom New York City. De, skrev han, var spesielle. De ble "tildelt å høre fantastiske, til og med mirakuløse, ting før de passerer inn i det hvor som helst." Med alt som skjedde i Morgans liv i perioden Take Twelve ble laget, er det, på så mange måter, en underfull, mirakuløs ting, og her er det, igjen reddet fra "det hvor som helst." Det faktum at det ikke bare er her, men også bra? Det er nesten som en defiant handling, og bevis på en artist som, til tross for sin sykdom, til tross for sine tap, fortsatt var i stand til å lage et album som talte til den stadig skiftende jazzscenen på den tiden.

Det er en trist fotnote, men i det Baraka-essayet, skriver han hvordan så mye av det de elsket var spilt fra scenen til Slugs, en klubb i New Yorks East Village. Det er et sted som henger tungt i hjertet til hver Lee Morgan-fan; det var det samme stedet han ble fatalt skutt 19. februar 1972. Normalt ville det vært det siste kapittelet – historier begynner og så slutter de. Men dette er ikke en historie om Lee Morgans død, dette er en historie om hans liv, og hvordan det lever videre i plate etter vakker plate, og utfordrer oss til å glemme det, til å glemme ham. Take Twelve er en påminnelse om at ikke alt er tapt, ikke alt er umulig. For én januardag i 1962, til tross for alt, var Lee Lee igjen, alt utadvendt og selvbevisst, kommanderende og til stede.

I det samme 1961 intervjuet, snakket Morgan om sin kjærlighet for Clifford Brown og John Coltrane. Han knyttet sammen spillestilene deres ("en rikdom av ideer og kommando av instrumentene deres"); det er kjærlighet, men standardros. Men noen ganger er det tingene vi ser i andre virkelig ting vi holder innen oss, deler av oss som vi kan gjenkjenne i andre mennesker, deler som noen ganger ønsker vi ikke å innrømme at lever innen oss. Det er en annen tanke om paret Morgan deler med intervjueren, en som gir Take Twelve og alt arbeid hans en ekstra tyngde, "Jeg får inntrykk av at legen sa til dem, 'Du må spille alt du vet i dag, fordi du ikke får sjansen til det i morgen.'"