Muddy Waters probeerde zich bij de witte rockers te voegen met 'Electric Mud'

Rock is niets zonder de blues. Een perfect geluid dat voortkomt uit de cultuur van het Afro-Amerikaanse leven aan het begin van de 20e eeuw. Het legde zowel de basis als het podium, gaf zoveel van zichzelf en, in lijn met de vaak sombere en tragische onderwerpen, kreeg het zo weinig terug.

Van popgiganten zoals de Beatles en de Rolling Stones tot psychedelische heren als Cream en de Yardbirds, de blues bood het blauwdruk en de ziel voor zoveel muziek in de jaren 60. Bekende artiesten zoals John Lee Hooker, B.B. King en Muddy Waters waren vrijwel goden voor deze nieuwe generatie tunesmiths. Vijf decennia later geeft Eric Clapton’s aanhoudende toewijding aan de vorm bijvoorbeeld aan dat er een diepgewortelde fanbase of fetisj voor de zwarte ervaring is die in liedjes wordt belichaamd.

Het was niet de eerste keer dat blanke muzikanten inspiratie putten uit zwarte kunst en het zou ook niet de laatste keer zijn. Deze trend, of misschien wel virus, bestaat nog steeds in de Amerikaanse muziek, een onverbloemde systematische en blijkbaar waarderende toe-eigening door blanke artiesten van muziek die werd bedacht en ontstaan door niet-blanken. We zien figuren zoals G-Eazy en Post Malone regelmatig in de hoogste regionen van de Billboard hitlijsten terwijl rappers wiens leven veel dichter bij de wortels en realiteiten staat die hip-hop mogelijk maakten, worstelen om gehoord te worden. Ook het geval met zwarte bluesmuzikanten, die zich gemarginaliseerd en als niche voelden terwijl Amerika en Groot-Brittannië met grote ogen keken naar de nonchalante jonge rockers die hun spullen impliceerden.

Zelfs degenen die de blues bewonderden en zich als fans identificeerden, hadden destijds een uitdagende relatie met deze nog steeds actieve zangers en axemen. Mensen zoals Keith Richards keken op tegen Waters en zijn soortgenoten als helden, waarbij de Stones letterlijk genoemd zijn naar een van de nummers van de veteran bluesman - hoewel, veel succes met het betalen van de man daarvoor. Zelfs met hernieuwde interesse in wat hij deed, werd Waters nog steeds op de een of andere manier beschuldigd van onauthenticiteit of als onderdeel van het probleem. In een oktober 1968 column voor Esquire beschuldigde muziekcriticus Robert Christgau hem ervan 'te clownerijen voor het blanke publiek' in een live setting, wellicht de beste manier om op dat moment geld te verdienen. Hij lijkt enige blame aan Waters toe te schrijven, althans tot op zekere hoogte, voor het verdunnen van de blues door niet-zwarte artiesten, en prikte Jeff Beck en John Mayall er tegelijkertijd mee.

In die tijd was Chess Records een vaste waarde in de blues-industrie die enkele riskante panderende stappen ondernam. Opgericht in Chicago in 1950 door broers Leonard en Phil Chess, diende het label als Waters’ opnamehuis, dat eerst singles uitbracht en vervolgens zijn albums. (Na een kortstondig leiderschap van Chess in 1969 zou Leonard’s zoon Marshall verdergaan met het leiden van Rolling Stones Records, een imprint die voornamelijk was opgezet voor solo-releases van de leden van de gelijknamige band.) Hoewel geboren in Mississippi, woonde Waters sinds de jaren 40 in Chicago, en zijn werkrelatie met Chess leverde de hits uit de jaren 50 op waarvoor hij bekend is, waaronder "Hoochie Coochie Man," "I Just Want to Make Love to You," en "I'm Ready." Samen waren het label en zijn sterartiest een winnende combinatie.

In de jaren 60 stelde de woelige populariteit van rock 'n' roll, die in hoge mate op de ruggen van hardlevende bluesmuzikanten plaatsvond, uitdagingen voor die regeling. Chess probeerde een paar verschillende strategieën om hun talenten open te stellen voor dit nieuwe jonge publiek met hun zakken vol wegwerpinkomen. In 1964 probeerde het label in te spelen op de folkrocktrend met Waters' Folk Singer, een fijn album dat schandalig niks heeft dat zelfs maar lijkt op het titulaire genre. Een paar jaar later probeerde Chess het opnieuw met Super Blues, een supergroep waarin Bo Diddley en Little Walter samen met Waters werden getoond en dat probeerde de rock-credentials te benadrukken die inherent zijn aan versterkte blues.

Toen kwam Electric Mud. Na jaren van proberen om Waters met geweld te verkopen aan rockluisteraars, was deze ongebruikelijke Hail Mary passer van een plaat uit 1968 de uiterste poging. Met psychedelische rock die zeer in de mode was, probeerde het album de paradigmavernieuwing aan te pakken in de hoop de coole generatie voor zich te winnen. Waters werd in hun Ter Mar Studios gepropt met The Rotary Connection, een begeleidingsband die in wezen cynisch door het label zelf was ontworpen, in de hoop dat de broers Chess eindelijk de code hadden gekraakt.

Versterking was al jaren een handelsmerk van Waters, dus het lijkt begrijpelijk dat, op zijn minst conceptueel, zijn stijl gecodificeerd kon worden in zware rock. Met trippy versies van klassiekers "Hoochie Coochie Man" en "I Just Want to Make Love to You" doordrenkt met alle nodige psychedelische elementen, had Electric Mud theoretisch zowel Waters’ verouderende luisterpubliek als de opkomende hippie-scène kunnen bedienen. Het resulterende album was helaas een grote puinhoop.

Waters bevindt zich buiten zijn element temidden van de psychedelische wah-wah cacophony die de studio vervuilde, jammert en mompelt treurig over een veel te luide ritmesectie op "Hootchie Coochie Man." Hij heeft hier niets te zoeken op "She’s Alright," een freaky jam waarop hij op zijn best afwezig en op zijn ergst een gevangene lijkt. (De "My Girl" interpolatie aan het einde blijkt vooral onaangenaam te zijn.) Structureel heeft de groep’s "Let’s Spend The Night Together" minder te maken met de hit van de Stones dan met Cream’s "Sunshine Of Your Love." Zelfs volgens de standaard van psychcovers is het een routineuze omzwerving.

Co-producer Charles Stepney’s arrangementen pasten gewoon niet bij Waters, wiens uniciteit steeds meer werd uitgehold terwijl de opgeblazen band hem bijna wegduwde. Electric Mud presenteert de studio als een zonken plek, waar de essentie van een man wordt onderdrukt, waar zijn talenten worden verstikt totdat hij hulpeloos wordt. Waters lijkt hier duidelijk niet thuis te horen en, gezien zijn opmerkingen afterwards, wilde hij hier ook niet zijn. Hij, die nooit op zijn woorden past, liet zijn afschuw voor het eindproduct weten en noemde de plaat berucht "dogshit" en beklaagde zich over de aanwezigheid van fuzzbox en andere overbodige effecten op deze nummers. Critici zoals Pete Welding van Rolling Stone kwamen tot overeenstemming.

De ironie is natuurlijk dat het album blijkbaar goed verkocht. Electric Mud markeerde Waters’ eerste verschijning op de Billboard 200 albumlijsten, met een piek op nummer 127. De strategie van Chess leek zijn vruchten af te werpen, hoewel Waters later beweerde dat veel van de verkochte exemplaren werden teruggestuurd. Het label gooide The Rotary Connection bij Howlin’ Wolf voor zijn album uit 1969, met een omslag die was opgedragen aan de woorden This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Het verkocht niet zoals dat van Waters deed.

Als we de verkoopcijfers even ter zijde stellen, lijkt de onvrede van blues-puristen en muziekcritici verder ondermijnd te worden door wat daarop volgde. Electric Mud en de vroege opvolger After The Rain boden een onbedoeld model voor hardrockers om in het volgende decennium te volgen. Zelfs als de psychedelische elementen uit de mode raakten, is het diezelfde soort versterkte bluesrock die zo veel van de proto-metal aanbiedingen uit de jaren 70 kenmerkt. Wederom manifesteerde invloed zich als een daad van wijdverspreide toe-eigening, een fundamentele verraad dat des te pijnlijker werd door Waters’ duidelijke onvrede over de release van het album. Een hele generatie heeft hem beroofd, en toen hij aarzelend probeerde een deel ervan terug te krijgen, werd hij opnieuw bestolen.

Hoewel zowel Electric Mud als After The Rain niet goed vielen bij bluesfans of critici, slaagde Waters erin om zich te herstellen met het meer passende Fathers And Sons. Uitgebracht in augustus 1969, was dit beslist een traditionelere maar toch samenwerkingsproject, met enkele van zijn existentiële nakomelingen, namelijk Mike Bloomfield en Paul Butterfield. De onsubtle coverart - een Sixtijnse Kapel kwaliteiten Zwarte God die blijkbaar de blues op een fig leaves-witte kerel met hippe zonnebril schenkt - in tegenstelling tot de titel van het album laat weinig onduidelijkheid over van wiens plaat dit is.