Willie Colón’s 'The Hustler' Verstoorde De Geaccepteerde Regels Van De Latijnse Muziek

We herinneren ons Salsa's Big Bang ter gelegenheid van de 50e verjaardag

Op October 12, 2021

Een opzettelijke alternatieve muziekgeschiedenis, Rock 'N' Roll 5-0 kijkt terug op vijf decennia naar enkele van de meest opmerkelijke, en opvallend over het hoofd geziene, albums van die tijd. Een onderbreking van de Beatles-Stones-Dylan feedbackloop, deze maandelijkse serie verkent de minder geprezen, de genegeerde, de verwaarloosde en gewoonweg geweldige platen die een herwaardering, verkenning en viering verdienen. Van baanbrekende releases die de norm afwijkend maakten tot echte juwelen die zelden worden besproken in hedendaagse kritiek, Rock N Roll 5-0 gaat diep in de dienst van inclusiviteit, diversiteit en eclectisme. Let goed op; dit is 1968.

De tweede aflevering van de 50ste jubileumserie neemt de metro omhoog om een van de meest boeiende platen uit de Latijns-Amerikaanse muziek te verkennen. In een breuk met de boogaloo-trend geeft een Puerto Ricaanse tiener uit de South Bronx het startschot voor de betoverende eerste golf van salsa.

Join The Club

Jazz, Blues, Funk and Soul
willie-bobo-uno-dos-tres-1-2-3
$45

De dealer droeg P.R. schoenen, of zo gaat het lied. Het is een van de weinige vage teksten van Lou Reed op het anders zo directe “Waiting For The Man,” dat berucht ongepoetste ik-vertellingen bevat van een zichtbaar misplaatste witte jongen die heroïne koopt in het overwegend zwarte en Hispanic gebied van East Harlem, El Barrio. Voor Warhol’s superstars of de rockers uit de flyover states die The Velvet Underground And Nico kochten, zal de referentie naar de schoeisel en zijn verzachte belediging waarschijnlijk niet eens zijn opgevallen. De kans is groot dat de meeste mensen die de Velvets begin tot eind jaren zestig leuk vonden, nooit een Puerto Ricaan hadden ontmoet, om nog maar te zwijgen van zijn schoenen.

De geschiedenis van de VS en Puerto Rico is er een vol tegenstellingen en complexiteit. Toch was voor de meeste Amerikanen in dat deel van de 20e eeuw hun blootstelling aan het minderheidsgebied en zijn mensen - hun medeburgers - beperkt. Een deel hiervan heeft te maken met de aard van emigratie van het Caribische eiland naar het vasteland. Tussen 1950 en 1960 kozen ongeveer 470.000 Puerto Ricanen ervoor zich in de Verenigde Staten te vestigen, voornamelijk in New York City. Het zou pas eind jaren zestig en begin jaren zeventig zijn voordat de migratie zich aanzienlijk verder van de bovenstad en de buitenwijken naar de VS uitbreidde. Dus, tenzij je veel tijd doorbracht in Upper Manhattan of The Bronx, of op vakantie ging in San Juan, was de Puerto Ricaanse cultuur een wijd onbekende hoeveelheid in de lagere vierentachtig.

Muziek, zoals vaak het geval is, bood een uitzondering. Amerikanen bleken ontvankelijk voor de zogenaamde Latijnse gekte in het midden van de 20e eeuw, waaronder mambo in de jaren vijftig en boogaloo in de jaren zestig. Meer overduidelijk dan in de stedelijke doo-wop groepen van het vorige decennium, toonde de Latijnse boogaloo de bovenstadse geluiden van New York City aan, grotendeels uitgevoerd door spelers van Puerto Ricaanse afkomst, waaronder Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba en Ricardo “Richie” Ray.

Hoewel de muziek werd gewaardeerd door Spaanstalige publiek, met uitzondering van wat fronsende gezichten en gesnuif van de voorgaande golf van traditionalisten en jazzfans, was het potentieel voor crossover enorm. Pianist Pete Rodriguez had een hit recht vanuit The Bronx met “I Like It Like That” uit 1967, een altijd catchy Engelstalig nummer dat perfect de mix van Latijnse ritmes met binnenlandse soul en jazzgevoelens vastlegde. Posing op de cover van het bijbehorende album, zag Rodriguez en zijn band er stijlvol maar veilig uit, hun swingende feestje op pauze.

Tegen 1968 was boogaloo een populaire en dus potentieel lucratieve muziekstijl geworden, en Fania Records was een van de meest betrouwbare uitgaven. Opgericht in 1964 door de Dominicaanse Johnny Pacheco en de Italiaanse Jerry Masucci, gaf het in New York gevestigde label de Cubaanse en Puerto Ricaanse muzikanten in de stad een middel om de platen te maken en te distribueren die op dat moment populair waren. Hoewel het al snel een belangrijke salsa-uitgeverij zou worden en enkele van de stralendste sterren van het opkomende geluid zou bevatten, was Fania nog steeds een vrij jong bedrijf, de eigenaren waren niet ver verwijderd van de dagen dat ze platen verkochten uit de kofferbak van een auto.

Masucci en Pacheco waren zeker vijftien jaar ouder dan Willie Colón, de tiener-trombonist die ze uit The South Bronx haalden. Geboren en getogen in de stad, die grote artistieke bewegingen als geen ander aanwakkert en voedt, groeide hij arm op in een Latijns diasporisch deel van de wijk, waar nieuwe immigranten en hun gezinnen de generaties Ieren en Italianen vervingen. Daardoor was Colón omringd door en blootgesteld aan veel meer diversiteit dan de gemiddelde Amerikaanse middelbare scholier.

Op slechts 17-jarige leeftijd kwam het debuutalbum van de jonge bandleider voor Fania uit in 1967. Ondanks de dreigende titel El Malo, voortkomend uit zijn plezier in gangsterfilms zoals The Untouchables, leek het pakket zelf nauwelijks te bedreigen. Op de voorkant zag Colón er scherp uit in een coltrui en blazer combinatie, terwijl hij behoorlijk serieus poseerde. Op de achterkant droeg hij een smoking in een foto onder een veelzeggende aanbeveling geschreven door Pete Rodriguez, de King Of Boogaloo zelf, die hem enthousiast in de trend voegde. Elke song van El Malo leek netjes in categorieën te passen die bekend zijn bij luisteraars van Latijnse muziek, met aanduidingen zoals MAMBO-JAZZ en SHING-A-LING duidelijk op de tracklijst. De helft van de titels was in het Engels. Deze kleine details, hoewel oppervlakkig, zeiden veel. Het album verkocht goed.

Hoewel het achteraf bezien veel van zijn esthetiek gimmickachtig aanvoelt, was boogaloo niet inherent niet-authentiek, zeker niet voor de Puerto Ricaanse beoefenaars die hun naam hierin maakten. Maar net als jazz of rock, waarvan de wortels groeien uit een oprechte plaats van Afro-Amerikaanse artistiekheid, was Latijnse muziek net zo vatbaar voor commerciële exploitatie, misschien zelfs meer gezien de dreiging van exotisme. Luisterend naar Bataan’s “Gypsy Woman” of Palmieri’s “Ay Que Rico,” zou men theoretisch een rechte lijn kunnen trekken naar latere noviteiten zoals Gerardo’s “Rico Suave” of Las Ketchup’s “Asereje.” Maar dat zou oneerlijk zijn, een retrograde kijk die het hedendaagse aantrekkelijke van boogaloo’s frisse geluid binnen Latijnse gemeenschappen in de VS ontkent.

Dat gezegd hebbende, voelde het waarschijnlijk ben benauwend voor een jonge creatieveling zoals Colón om te moeten omgaan met de rigiditeit van boogaloo. Denk aan de tijd waarin hij leefde, een periode die onrustig vol zat met culturele revolutie van kust tot kust. San Fran psychedelia had de rock geïnfiltreerd, en de geest van experimenteren gaf zijn voortbrengers veel ruimte om het genre vooruit te duwen of in ieder geval te verplaatsen. 1967 leverde Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, en Surrealistic Pillow, onder anderen. Te denken dat Colón en zijn bandgenoten totaal onbewust zouden zijn, wijst op een diepgeworteld vooroordeel dat het waard is om aan te kaarten en uit te roeien.

Met zoveel om inspiratie uit te halen, zo veel metamorfische onrust die zich binnen en buiten Latijnse muziek afspeelt in de jaren zestig, had Colón weinig stimulans om El Malo op te volgen met een conventionele set van genre-standaarden en boogaloo-nummers. Hoewel letterlijk en figuurlijk mijlen verwijderd van de Velvet Underground, stimuleerde hun gedeelde stad ook de artistieke groei tussen dat album en zijn superieure opvolger The Hustler. Op innovatieve hedendaagse albums zoals Ray Barretto’s Acid, bewogen zijn Fania- labelgenoten en buren de naald op hun eigen manier, dieper en dieper in een muzikale mix die zo inventief en divers was dat het uiteindelijk en collectief alleen salsa kon worden genoemd. Colón respecteerde duidelijk de op Cuba afgeleiden tradities van guaguancó, son montuno, en andere dergelijke vormen. Maar net als de rockers van zijn generatie, zocht hij meer te doen dan wat eerder was gekomen.

Uitgegeven in 1968, was The Hustler alles behalve gewoon. Een hypnotische prototype van de salsa die zou komen, begint de afwijzing van de eerder aanvaarde normen voor Latijnse muziek met de albumhoes, een voorpagina foto van de band genomen in een poolhuis dat eigendom was van de vader van Masucci in Yonkers. Net als platen zoals Pete Rodriguez’s I Like It Like That of zijn opvolger Oh That’s Nice!, zijn de jongens goed gekleed. Toch roept de onsmakelijke setting, de geconsumeerde sigaren en gerookte sigaretten, de sieraden en het geld dat op de biljarttafel wordt ingezet een stereotypisch dreigend motief van gangsterisme op, veel nadrukkelijker dan de subtiliteit van El Malo. De knipoog naar de Paul Newman-film met dezelfde naam is zeker onmiskenbaar, maar dit voelt minder als imitatie en meer als een realiteitscontrole, een openhartigheid die tegenwoordig veel gebruikelijker is op trap-mixtapes. Geen funky loftparty, dit is de wereld die Colón wil dat zijn luisteraars betreden voordat ze The Hustler afspelen.

Ondanks de liner spiel van lokale promotor Izzy Sanabria die in het Engels op de achterkant van de LP is gedrukt, doet The Hustler niet aan toeristen. Behalve het titelstuk, een instrumentaal, hebben de zes overige Spaanse titels. Er is een cinematische kwaliteit aan dat titelnummer, Colón’s overweldigende trombone, de hypnotiserende clave van de ritmesectie, en Mark Dimond’s opwindende pianoflits aan de virtuele aftiteling.

“Hoewel salsa misschien nog geen universele term was in de muzikale lexicon van 1968, was The Hustler de Grote Knal, Latijnse muziek voor Latijnse mensen.”

Het stuk dient als een fantastische introductie tot een hongerige jonge groep muzikanten met veelbelovende, zij het niet altijd gerealiseerde, toekomst in de muziek. Niet lang na The Hustler begon percussionist Nicky Marrero meteen met Eddie Palmieri te werken, voerde hij op de klassiekers uit de jaren 1970 Vamanos Pal Monte en Harlem River Drive, onder anderen, en later met iedereen van Nina Simone tot Ringo Starr tot Steely Dan. In datzelfde decennium, naast het verschijnen op verschillende opmerkelijke salsa-platen, speelde zijn maat Pablo Rosario ook live en in de studio met David Bowie en Luther Vandross. Dimond, een ongelooflijk talent, bracht het essentiële album Brujeria uit in 1972 voor Vaya Records, maar middelenmisbruik verhinderde hem om in de daaropvolgende jaren veel meer studio- of sessiewerk te doen. Een tragische figuur, hij stierf in zijn dertiger jaren in 1986.

De bekendste uitvoerder op The Hustler is natuurlijk de leadzanger Héctor Lavoe. Toen hij zich in de schemering van zijn fenix-achtige ascensie naar het supersterstatus van salsa bevond, komt hij binnen op “Que Lío,” een treurig verhaal vanuit het perspectief van een man die bitter is over zijn liefdesperikelen. Ramón verlangt naar Mariana, die door een wending van het lot de vriendin is van zijn vriend. Het is een standaard verhaal, maar Lavoe zingt het met zoveel pijn in zijn stem. De emotionele toestand van de protagonist is zo extreem dat de teksten van existentieel wanhopig smeken overgaan in totale mensenhaat, en een alarmerende minachting voor alle gelukkige stellen in de wereld uitdrukken. Afhankelijk van de gemoedstoestand van de luisteraar, kan iemands empathie voor Ramón in theorie verminderen met bepaalde vitriolische verzen, hoewel Lavoe’s gepassioneerde uitvoering dergelijke gevoelens verzacht. Met interpellaties van Joe Cuba’s voorafgaande single “El Ratón”, is Colón en Lavoe’s “Que Lío” een klassieker op zichzelf, gebruikt in de biopic van de laatste met Marc Antony als ster El Cantante en featured in Baz Luhrmann’s Netflix-serie The Get Down.

Zoals de meeste populaire Latijnse platen van die tijd, stonden Cubaanse vormen groot boven de gang van zaken van The Hustler, wat geloofwaardigheid gaf aan Colón en zijn meer dan capabele ploeg. “Guajiro,” een goed uitgevoerde son, blijft vrij trouw aan de stijl. Een oprechte, zij het weemoedige ode, “Havana” breidt de schoonheid van de eilandstad uit, waarin ook haar vrouwen worden bewonderd. Dan, een vol decennium in el bloqueo, de Amerikaanse embargo tegen Cuba, kan men niet anders dan een ongelukkige onderstroom opmerken in zijn overvloedige genegenheid.

Die zij B-selecties maakten ontegensprekelijk de provocerende, brutale track die ze omarmen iets aangenamer. “Eso Se Baila Así,” dat meest revolutionaire moment van The Hustler, is Colón’s ongehoorzame afscheid van boogaloo. In zijn eigen woorden dient de track als een “declaratie van onafhankelijkheid” van de stijl, op een subversieve manier gepresenteerd. De openingsnoten van het nummer doen onmiddellijk denken aan de bekende flair van Latijnse boogaloo, terwijl de immigrant Lavoe terugdenkt aan zijn eerste ontmoeting met de dans, vermoedelijk in New York. Maar naarmate het nummer vordert, met zijn catchy stukjes van call-and-response, komt de bait-and-switch naar voren. Boogaloo no va conmigo. Boogaloo gaat niet met mij. “Eso Se Baila Así” was geen viering van de rage; dit was een begrafenis voor een vorm die uit de gratie valt.

Voor Colón, Lavoe, en anderen in hun leeftijdsgroep was boogaloo passé en ze wilden dat dat bekend werd. En hoewel het nummer niet helemaal de zilveren kogel was die het vaak witgewassen genre omlaag schoot, was de neergang en ondergang niet ver weg. Hoewel salsa misschien nog geen universele term was in de muzikale lexicon van 1968, was The Hustler zijn Grote Knal, Latijnse muziek voor Latijnse mensen. Crossover zou door de jaren heen komen en gaan, tot en met recente successen zoals Luis Fonsi’s “Despacito.” Maar vanaf dat moment, gevoed door een groeiende en mobiele Spaanstalige bevolking in de VS, zou succes zich grotendeels en terecht op hun eigen voorwaarden voordoen.

Deel dit artikel email icon
Profile Picture of Gary Suarez
Gary Suarez

Gary Suarez is geboren, getogen en nog steeds woonachtig in New York City. Hij schrijft over muziek en cultuur voor verschillende publicaties. Sinds 1999 zijn zijn werken verschenen in diverse media, waaronder Forbes, High Times, Rolling Stone, Vice en Vulture. In 2020 richtte hij de onafhankelijke hip-hop nieuwsbrief en podcast Cabbages op.

Join The Club

Jazz, Blues, Funk and Soul
willie-bobo-uno-dos-tres-1-2-3
$45

sluit je aan bij de club!

Word nu lid, vanaf 44 $
Winkelwagentje

Je winkelwagentje is momenteel leeg.

Ga verder met bladeren
Gratis verzending voor leden Icon Gratis verzending voor leden
Veilige & beveiligde afrekenpagina Icon Veilige & beveiligde afrekenpagina
Internationale verzending Icon Internationale verzending
Kwaliteitsgarantie Icon Kwaliteitsgarantie