De volledige waanzin van Scott Walkers '2'

David Bowie kwam niet zomaar uit het niets, een starman-cum-showman die al volledig gevormd was en klaar om te schitteren. Alle artiesten, groot en klein, profiteren van invloeden, hoe obscuur of indirect ook, of het nu via een voorganger, tijdgenoot of nakomeling is. De chameleontische singer-songwriter creëerde memorabele personages met iconische bijnamen, en herdefinieerde zichzelf keer op keer op manieren die uiteindelijk een reizende museumtentoonstelling rechtvaardigden die ongeveer vijf jaar heeft geduurd. En hoewel al die outfits, gewoonten, teksten en details voortkwamen uit een enkele geniale geest, is Bowie’s lange en bewogen carrière eerder een briljant effectieve zeef.

Simpele gezegd, je krijgt Bowie niet zonder Scott Walker. De Amerikaanse expat die Britse popster werd, gaf onbewust de Zuid-Londense geboren Bowie een van zijn handtekeningen: zijn stem. Volgens Carlos Alomar (zoals verteld in Dylan Jones’ David Bowie: A Life), de gitarist die op bijna elk album van Bowie tussen 1975 en 2003 speelde, evenals op beide Iggy Pop Berlin-platen, gaf de voormalige Thin White Duke dit ook toe tijdens het opnemen van een cover van de Beach Boys’ "God Only Knows" voor het in 1984 slecht ontvangen Tonight.

Toch, zelfs zonder zo'n openhartige, zij het brutale onthulling, zouden de overeenkomsten voor iedereen die hun respectieve werken naast elkaar ziet, overduidelijk moeten zijn. Gedurende zijn discografie schudde Bowie nooit de performatieve bariton van Walker af, die met zijn dramatische flair op en neer golfde maar nooit volledig verdween. Hoewel het minder voor de hand liggend lijkt temidden van de hardrock-fair van The Rise And Fall Of Ziggy Stardust, worden hun overeenkomsten schokkend duidelijk met Station To Station, waarbij Bowie links en rechts vampiert. Met slechts vier jaar verschil tussen de twee zangers betekende hun gelijktijdige rijping dat de analogieën bleven voortbestaan in hun gouden jaren, met het sombere jazzgeluid van het Blackstar zwanenlied dat gelijkenissen vertoont met Walker's latere geschriften zoals het verwarrende Bish Bosch uit 2012.

Afgezien van de vocale toon, is nergens in Bowie's repertoire Walker's alomtegenwoordigheid meer zichtbaar dan op "Port Of Amsterdam," de Jacques Brel-geschreven B-kant van de 1974 Pin Ups single "Sorrow." Tegen 1968 was de beroemde Belgisch zanger al een vast onderdeel van Walkers solo-songbook, dankzij een toevallig vroege bezit van Mort Shuman’s vertalingen van het originele Franse materiaal dat werd gebruikt in de off-Broadway theaterproductie Jacques Brel is Alive and Well and Living in Paris. Dat eerste mover-voordeel gaf hem een voorsprong in de onmiddellijke nasleep van de breuk van de Walker Brothers, een trio dat chart-succes vond in zowel de VS als het VK met emotionele maar ongelooflijk aanstekelijke hits zoals "Make It Easy On Yourself" en "The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore." Kort na de groepsinspanning Images, opent het album uit 1967 Scott 1 met een passend ornamentale interpretatie van Brel’s "Mathilde" en sluit af met zijn dronken zeemanstragedie "Amsterdam." Er is iets belachelijks aan Shuman’s Engelse versies, iets wat verloren gaat in vertaling en meer absurd en over-the-top wordt door middel van Walker. Hij levert Brel’s deuntjes met een ondeugende zelfverzekerdheid, vol met schunnige opmerkingen en onzichtbare maar voelbare gebaren.

Voor het album Scott 2 uit 1968, duwde Walker de grenzen verder door te beginnen met Brel’s ondeugende, opium-gekleurde verhaal van ambitie "Jackie." Muzikaal lijkt het op een gonzo Bonanza themalied; lyrisch de inhoud van de vuile tong van een pooier. Die laatste eigenschap leidde tot de onvermijdelijke verbanning van de single door de BBC, hoewel het toch de UK charts bereikte op No. 22 en het volledige album de albumcharts aanvoerde. Die triomf zegt veel over Walker’s populariteit in die tijd, een spectaculaire toestand voor een jongen uit Ohio die profiteerde van de Britse rockinvasie in omgekeerde richting om zich vervolgens te wenden tot risqué francophone pop. Zo vol vertrouwen in zijn popkwaliteiten in die tijd, ging hij twee keer terug naar Brel op het album, met een opwindende maar robotachtige hervertelling van het verlies van maagdelijkheid op de militaire "Next" en een checklist van lichaamsvloeistoffen voor "The Bridge."

Misschien niet zo bewonderd of geciteerd in retrospectief als zijn onthullende voorganger of de duo chronologisch genummerde opvolgers uit 1969, die allemaal Brel-nummers bevatten, Scott 2 bereikte de hoogste notering in het VK en dient als een voorbeeld van hoe immens vreemd populaire muziek geworden was tegen 1968. Slechts enkele maanden eerder had de Californische psychgroep Jefferson Airplane een Top 10-hit gescoord aan de andere kant van de oceaan naast R&B-diva Aretha Franklin, de af en toe met een snor gewapende ballade zanger Engelbert Humperdinck, garage één-hitters Music Explosion, en de New Jersey safety soulsters Young Rascals. Geen van deze nummers maakte enige zin in vergelijking met de rest, wat als geheel neerkomt op een groteske menagerie van verwarrend lawaai.

Muziekdocumentaires, artikelen en boeken van de afgelopen paar decennia hebben veel van de werkelijk schokkende pop schlock van de late jaren '60 handig over het hoofd gezien door de koele hippiebeweging en de bloei van Motown te romantiseren. Hierdoor vinden platen als Scott 2, die onverbloemd van die tijd zijn, zichzelf nu gegroepeerd als cult materiaal of kitsch voor de verveelde verzamelaar. Toch was Walker geen randfiguur zoals Tiny Tim of een tijdelijke mash-up bedacht door een opportunistische studio-executive. Zijn vreemde muziek had een publiek, zij het een dat geconcentreerd was in het VK, en het leverde zelfs een tv-serie op de BBC op.

Ondanks de duidelijke hoop van zijn beheerders, was Walker niet voorbestemd om de volgende Sinatra te zijn. Ol' Blue Eyes’ 1969-uitgave My Way maakte Brel op een manier acceptabel die een twintiger nooit zou doen. Sinatra’s interpretatie van "If You Go Away" borrelt van nuance en zwaarte, vol sombere strijkers en een getemperde zang. Walker’s versie op Scott 3 blijkt hem niet te kunnen bedwingen, flamboyant trillerend tot het bittere einde. Terwijl het management bezig leek Walker voor grotere dingen te groommen, toonden zijn albums in plaats daarvan een muzikant die dieper en dieper in de vreemdheid wenste te rebelleren.

Vergeleken met Sinatra’s werk rond die tijd, bewijst Scott 2 een verwarrend en vreemd album te zijn. Hij bouwt een verbitterde ballade op van huwelijk cosplay voor het verontrustende originele nummer "The Amorous Humphrey Plugg" en vergelijkt griezelig de brutale vrouwenzucht van zijn protagonist met de functionaliteit van een giant sponge op "The Girls From The Streets." Er ligt een diepgewortelde duisternis in Walker’s door Brel beïnvloede wereldbeeld hier, eentje dat luisteraars verbijstert en vervolgens desensibiliseert tot detachering of, erger nog, voyeurisme. Bovendien krijgt de perverse inhoud van veel materiaal een nieuwsgierige dekking door de ornamentale barokke arrangementen van Wally Stott, Reg Guest en Peter Knight.

Hoewel Walker’s bewondering voor Brel net zo oprecht en eerlijk was als Bowie’s voor Walker, lijkt zijn herhaalde steun voor chanson vreemd en behoorlijk pretentieus voor een 25-jarige. Brel was veertien jaar ouder dan de jongen, en de verhalen die zijn Franstalige originelen oproepen suggereren levenservaringen die doorgaans niet toegankelijk zijn voor mensen in de leeftijdsgroep van zijn volgelingen. Walker glamoriseert de smerigheid en het machismo van zijn held over Scott 2 tot het punt van fetishisering. Het is onredelijk voor elke logisch denkende persoon om aan te nemen dat hij de soort schandelijke levens kan leiden waarmee Brel zijn catalogus vulde. Niettemin is popmuziek al lange tijd het domein van fantasie en Walker’s realiteit heeft weinig te maken met hoe zijn nummers werden ontvangen. Authenticiteit staat vaak op de tweede plaats bij de consumptie van dergelijk materiaal, en zijn voorliefde voor het dramaturgische verleent Scott 2 enige ruimte.

Aparte van Bowie omvat Walker’s erfenis iedereen van de synthpop-sophisticate Marc Almond en de chamber pop-act Destroyer tot de stadion artrockers Radiohead en drone metal doomsayers Sunn O))). Nog steeds actief in componeren en opnemen, weerspiegelt zijn hedendaagse output een carrière die grotendeels op zijn eigen voorwaarden wordt onderhouden, met een tempo tussen de albums na de drukke periode van de jaren '70. De orchestral gebaren zijn geëvolueerd naar meeslepende avant-garde-experimenten. Zijn stem is gloopy en extreem affectief geworden, die jeugdige zelfverzekerdheid in zijn keel lijkt nu op een verlengde zucht.

Judging by difficult listens like 2006’s The Drift and the aforementioned Bish Bosch, Walker clearly chose a different path than his devotee Bowie, ultimately rejecting pop and rock in the service of his art rather than wrap his grand ideas in something others could understand. When he passes, nobody will curate a grand collection of his life’s work for museum display. Yet if someone were to try, Scott 2 at least captures what made him one of pop’s most unique and inscrutable figures.