Joni Mitchells ‘Woodstock’ vangt het festival het beste, maar ze was er niet eens

Later in de show laat Mitchell de schijnwerpers achter zich. Haar handen vouwen zich verlegen over haar knieën, en ze zit in een kleine cirkel naast Cavett en de leden van Jefferson Airplane. Plotseling walsen David Crosby en Steven Stills binnen als trotse soldaten die terugkeren van oorlog (wat in zekere zin precies is wat ze zijn). De mannen zijn gehuld in caftans, met zweet en vuil nog op hun voorhoofd en broekspijpen van de levensveranderende voorstelling van gisteravond op Yasgur’s Farm. Mitchell, geflankeerd door Stills, Cavett en Grace Slick van Jefferson Airplane, kijkt met ingehouden adem toe terwijl Cavett zich tot Crosby wendt. “Hoe was het festival?” vraagt hij. “Zou je het als een succes beschouwen?”

“Het was ongelooflijk,” antwoordt Crosby. “Het was waarschijnlijk het vreemdste dat ooit in de wereld is gebeurd.” De leden van het publiek beginnen te juichen, maar hij is nog niet klaar. “Mag ik beschrijven hoe het voelde om met een helikopter aan te vliegen, man? Het voelde als een kamp van het Macedonische leger op Griekse heuvels… samengesmolten met de grootste groep zigeuners die je ooit hebt gezien. Het was geweldig.”

Mitchell maakt een glimlach, terwijl ze achterover leunt terwijl de anderen hun verse festivalherinneringen vertellen. Ze heeft niets toe te voegen aan het gesprek, en dat weet ze. Waarom zou ze? Ze was daar niet. Ze kwam niet aan in een helikopter, ze daalde niet neer op zwermen hippies. Hoewel ze was uitgenodigd voor Woodstock, bleef ze achter op aandringen van haar manager David Geffen, die bang was dat ze haar geplande optreden in de Dick Cavett Show de volgende maandag zou missen.

De grote rocksterren zoals Slick en Crosby beschouwden het als een coda van een weekend van spirituele transsubstantiatie. En Joni, ons niemand het op dat moment wist, beschouwde het als een kans om te luisteren, om de vage herinneringen van haar tamboerijn-slaande kameraden om te vormen tot voer voor een meesterwerk — een nummer dat de geest van Woodstock beter zou vangen dan om het even welk t-shirt, wetenschappelijk artikel of kritische analyse, een nummer geschreven door iemand die er niet eens bij was.

In haar boek, Break, Blow, Burn, een analyse van enkele honderden jaren westerse poëzie, noemt Camille Paglia Mitchell’s “Woodstock”: “Possibly the most popular and influential poem composed in English since Sylvia Plath’s ‘Daddy.’” Paglia, een controversieel denker wiens meningen over seksueel geweld en #MeToo veel mensen ertoe heeft gebracht haar “gevaarlijk” te noemen, gaat verder en beweert dat Mitchell’s hymne laat zien dat ze begrijpt wat het betekende voor duizenden mensen om samen te komen zonder twijfel of geweld. “Van die samenkomst rijst een mystische droom van mensen op aarde en van de herverbinding van de mensheid met de natuur,” schrijft ze.

Een recensie uit 1970 van Mitchell’s Ladies of the Canyon in Rolling Stone noemt “Woodstock” “mellowing” met een “quicksilver effect.” Het album zelf, schrijft de recensent, is een van “afscheidingen, opgevangen gesprekken en onrustige triomfen voor deze hymnale dame die het willekeurige zo effectief mengt met het specifieke.” En dat doet ze. Met “Woodstock” bouwt Mitchell voor zichzelf een droom. Gesteund tegen de rand van een geweldige modderige spektakel, stelt ze zich een mystieke reis voor van onschuldige individuen tegen de achtergrond van de Vietnamoorlog, te midden van de vernietiging van onze ecosystemen. Haar verhaal is een fictief verhaal geworteld in bijzondere gebeurtenissen — of die gebeurtenissen nu via een tweedehands verhaal werden doorgegeven of via een korrelig hoteltelevisietoestel werden waargenomen. “De ontbering van niet te kunnen gaan bood mij een intense kijk op Woodstock,” herinnert Mitchell zich eens in een interview. “Woodstock, om een of andere reden, maakte op mij indruk als een wonder van deze tijd, als een modern verhaal van vissen en broden. Voor zo’n grote groep mensen om zo goed samen te werken, was toch wel opmerkelijk, en er was enorme optimisme.”

Mitchell schreef het nummer in eerste instantie “voor haar vrienden om te zingen,” zoals ze het in een BBC Live In-Studio in 1970 zei — en corrigeerde de uitspraak snel met een schokkerig “…voor mezelf om ook te zingen!” De twee versies zijn bijna niet herkenbaar als hetzelfde nummer. CSNY’s versie is een opzwepende, gitaar-solo beladen, elektronische orgel-vulde blues bop: volledig anthemic, helemaal niet melancholisch. Vanaf het begin is het allemaal synth-gitaren en rock ’n’ roll. Mitchell’s “Woodstock,” daarentegen, is een ander beest. Een duistere jazzpiano bouwt op naar een onrustwekkend fortissimo. Een droom wordt geboren.

Vocal is “Woodstock” een van Mitchell’s meest uitdagende nummers. Luisteren naar CSNY’s versie naast de hare maakt het arrangement natuurlijk nog Herculeaaner. Haar stem kronkelt, kruist octaven, maakt uitspraken in mid-voice, stelt vragen in falsetto. Naar mijn mening executeert ze alleen op deze manier in “A Case of You” — en misschien ook in “Cactus Tree” — twee nummers die een hoop betekenis overbrengen.

In wezen zijn er thema’s van liefde en menselijkheid: vrijheidszoekende vrouwen zowel vol als hol van hart; mannen zo kostbaar dat je ze alleen kunt consumeren zoals je wijn zou doen; en mensen die eindelijk begrijpen — allemaal op één plek — dat ze slechts hopen zijn van miljard jaar oude koolstof. Natuurlijk zijn er veel andere nummers waar Mitchell’s stem verheft en zich over tijd en ruimte heen begeeft, zich door litanieën van obscuriteit slaat. Maar niet allemaal worden zo pijnlijk gevoeld, zo massaal significant als nummers zoals “A Case of You,” waarin Mitchell zichzelf inbrengt, “de eenzame schilder” of “Woodstock,” waarin ze opgaat in een menigte van een half miljoen — en als een alleenstaande zwerver, wordt ze de spreekbuis voor hen allemaal.

En toch doet ze geen beloftes voor haar generatie; ze biedt weinig hoop. Als er iets is, is het nummer meer een waarschuwing van iemand die de potentiële onderbreking al sterker heeft gevoeld dan haar glinsterende lotgenoten. “Woodstock” vraagt ons om in die plek van hippy-weide te blijven, om de illusie niet te laten vervagen. Zoals David Yaffe, auteur van Reckless Daughter: a Portrait of Joni Mitchell, schrijft over het nummer, “Het is zuivering. Het is een voorteken dat er iets heel, heel ergs zal gebeuren als de modder opdroogt en de hippies naar huis gaan.” Vrede en liefde, voor Mitchell, is zeer serieuze zaak. En ons terugbrengen naar de tuin — dat is hoe we uit Gomorrah blijven.

Mitchell’s afwezigheid van Woodstock creëerde een gevoel van verlangen dat essentieel werd voor de impact van het nummer. Natuurlijk, het was de ironie van de eeuw, maar het was ook een perfect recept voor Mitchell om te doen wat ze het beste deed: mensen samenbrengen terwijl ze volledig aan de zijlijn bleef. Voor Mitchell is het de enige plek waarvan ze ooit heeft gedacht of geweten dat ze bestond — aan de buitenkant. Geboren als Roberta Joan Anderson in Alberta, Canada, in 1943, leed ze vanaf haar negende aan poliomyelitis. Ze onderging meerdere bijna-doodervaringen en begon uiteindelijk met zingen — evenals roken — om met haar toestand om te gaan. Later zou schilderen haar een soortgelijke uitweg bieden. “Schilder” was het enige label dat Mitchell leuk vond.

In een exclusief interview met CBC Music in 2013 confronteert journalist Jian Gomeshi de schilder-muzikant met beschuldigingen dat ze een teruggetrokken levensstijl leidt. Mitchell, rechtop in haar stoel zittend, praat over Gomeshi’s vraag met een koele toon in haar stem: “Ik ben ziek geweest,” zegt ze. “Ik ben ziek geweest… mijn hele leven.” Maar dit verklaart slechts gedeeltelijk Mitchell’s uitsluiting. Jarenlang had ze zichzelf verder naar de grenzen geduwd. Toen ze op 21-jarige leeftijd zwanger werd en vervolgens haar dochter ter adoptie gaf, vluchtte ze, voor een tijdje, naar de randen van de aarde. Hetzelfde gold voor haar breuk met Graham Nash — ze vluchtte even, en kwam terug om het album Blue te schrijven.

Juist op het moment dat Mitchell zich losmaakt van de mensheid, vindt ze een manier om zich ermee te verbinden. Haar eigen levenservaringen hebben haar de grote waarnemer en verhalenverteller gemaakt die ze is. Ver van Yasgur’s farm vertelt ze het verhaal van Woodstock niet simpelweg als iemand die er niet was, maar als iemand die mythen en foto’s kan omzetten in waarheden, biografieën en meeslepende verhalen in de eerste persoon.

Ze doet hetzelfde in “Both Sides Now,” waarin ze, op slechts 21-jarige leeftijd, erin slaagt naadloos het leven van iemand te belichamen die al veel langer op deze wereld is. En veel later, met “Magdalene Laundries” uit 1994, een verhaal in de eerste persoon opgeroepen uit historische verslagen van “gevallen” vrouwen die door de Rooms-Katholieke Kerk naar de Magdalena-asielen in Ierland werden gestuurd voor hun promiscuïteit of zwangerschap buiten het huwelijk: “Prostituees en behoeftigen / En verleidsters zoals ik / Gevallen vrouwen / Veroordeeld tot droomloze dwangarbeid.” Mitchell hoeft niet ergens te zijn om een nummer over een specifieke plek of tijd te schrijven. Ze is, zoals veel grote schrijvers, beter in het vastleggen van een moment van een afstand, wanneer ze minder vastgehaakt is.

Ik denk aan Mitchell in haar huis, zittend tegenover Gomeshi terwijl hij een dappere poging doet om antwoorden te ontfutselen van een vrouw die beroemd is om het geven van geen antwoorden. Ze haalt sigaret nummer vijf uit een gele doos Amerikaanse Spirits. Haar haar, dat boven op haar hoofd is samengebonden als een dichtgeknoopte deegpakketje, is de kleur van een vergeelde moeder van parel. Ze draagt dezelfde groene tint als die ze meer dan 40 jaar eerder droeg op Dick Cavett. Ze is verhit terwijl ze de “catastrofe” herinnert om van Woodstock te worden weggestuurd. “Ik was het ontmo eerlijk kind dat niet kon gaan,” zegt ze — aansteker in de ene hand, niet-aangestoken sigaret in de andere. “Als ik daar in de achterkamer was geweest met al die boze, maniakale dingen die zich achter het podium afspelen, zou ik die perspectief niet hebben gehad.”

Haar stem vertragen en haar ogen kruisen met de zilver van haar aansteker. Ze kijkt naar zichzelf, maar ook verder dan zichzelf — starend over de Griekse kustlijn naar foto’s van Californië, bouwend aan David Crosby’s Macedonische leger in haar hoofd, terwijl ze de soldaten twee aan twee door zwermen hippies laat marcheren. Van een half miljoen sterke, kon geen enkele persoon die Woodstock bijwoonde doen wat Mitchell deed. Maar aan de andere kant, Mitchell kon het ook niet zonder hen doen, zonder hun versleten glimlachen en elkaar verbonden armen, zonder hun nummers en vieringen, zonder de angst dat ze op een dag de smog, de modder en de sterrenstof zouden vergeten. Ze moest degene zijn die hen vertelde — om hen te waarschuwen — om terug te keren naar de tuin.