Sorcerer: Miles Davis In The Middle

Sorcerer, opgenomen in mei 1967, is door critici en biografen beschreven als "ongelijk" (Francis Davis), "vreemd slaperig" (Gary Giddins), "on geïnspireerd tot geniaal" (Jeremy Yudkin), "curieus onscherp" (John Szwed), "niet zo bevredigend" (Ian Carr), enzovoort. Het kan deze soort laaienreputatie hebben ontleend aan het feit dat Davis geen van zijn nummers heeft geschreven; of dat van zijn zeven nummers alleen "Masqualero" in het live repertoire van de band is opgenomen; of dat op Tony Williams' "Pee Wee" Miles helemaal niets speelt; of dat het swinggevoel van de ritmesectie gedurende de hele opname vaak enigszins ingewikkeld is, alsof het de voldoening probeert uit te stellen; of dat het laatste nummer op dit album van een artiest die geobsedeerd is door het absolute heden een nummer is van een sessie vijf jaar eerder met de zanger Bob Dorough (de genialen nerdachtige stem die voor veel Amerikanen bekend is van ABC-TV's Schoolhouse Rock!) en categorisch verschillende instrumentatie heeft dan de rest van Sorcerer.

Ik identificeer me met een algemene tegenstrijdigheid in Miles Davis, en zijn wil om de gevoeligheden van zijn publiek te stimuleren door dingen te doen, te zeggen of te spelen die niet klinken of eruitzien zoals wat Miles Davis zou moeten doen, zeggen of spelen. De keerzijde van de negativiteit in tegenstrijdigheid is de tederheid en nieuwsgierigheid van underdog denken. Sorcerer is een tegenstrijdige en underdog-achtige opname van een artiest die op een moment van bezinning moet zijn geweest; hij had nog niet ontdekt hoe hij zijn doorbraak naar elektrische muziek kon maken om interactie te hebben met de tegencultuur, en binnen de akoestische jazztraditie was hij misschien zo ver gegaan als hij kon. Wat zou hij moeten doen? Als ik Miles Davis goed begrijp, vond hij het idee van "moeten" niet leuk. Als ik jazzpubliek goed begrijp, is dit de reden waarom we zijn lange spel zo leuk hebben gevonden.

Vergeet niet wat James Baldwin zei over hoe de hardheid van Miles Davis zijn verlegenheid verborg: "De vermomming van Miles zou zeker niemand met gezond verstand kunnen misleiden, maar het houdt een hoop mensen weg, en dat is het punt." Miles Davis was ook zo gevoelig voor clichés, ontvangen wijsheid, banaliteit en sentimentaliteit als elke artiest ooit was. Hij deed veel om mensen van zijn spoor te verwijderen, zoveel dat dit onderdeel werd van zijn artistieke strategie en zijn muzikale denken. Of hij dit nu deed om een reactie te krijgen of niet, hij kreeg er een: de kritiek en anekdotes om hem heen die begonnen in de late jaren '50 weerspiegelen een fascinatie met de lucht van non-compliance van Miles, door niet te willen "pleasen" bij het publiek, hen geen tijd te geven om te applaudisseren tussen nummers tijdens optredens, en door hen niet direct op het podium aan te kijken.

Ik denk dat er een manier is om te kijken naar het feit dat Miles geen nummers op deze plaat heeft geschreven - en om zijn terughoudendheid op "Pee Wee" te voltooien, met de 21 maten, nooit helemaal aankomende melodie, en de diep vreemde bewegingen in sommige van deze muziek, zoals Shorter’s betoverende "Vonetta," waaronder Williams malapropos rolls speelt tijdens Miles’ ballad solo - als een aanwezigheid van strategie, niet een afwezigheid ervan. Deze nummers leven binnen een soort van gespannen, ondoordringbare, zijwaarts staande middenstaat. En de muziek, evenals de albumhoes, de volgorde van de nummers, het hele pakket, lijken de status en gemoedstoestand van Davis te vertegenwoordigen.

De gedeelde eigenschap van de muzikanten in Miles Davis’ tweede kwintet - de tenorsaxofonist Wayne Shorter, de pianist Herbie Hancock, de bassist Ron Carter, en de drummer Tony Williams - was dat ze de geschiedenis van Miles kenden en bereid waren daarop verder te bouwen. Ze waren ook bereid om ermee te experimenteren. Ze kwamen voor het eerst samen voor een paar optredens in de herfst van 1964 en namen het studioalbum E.S.P. op in januari 1965. Maar het kan betoogd worden dat ze pas later hun echte identiteit als band vonden. In april 1965 onderging Miles een heupoperatie. Kort nadat het gips er in de zomer af ging, viel hij en brak zijn been. Hij was buiten strijd tot november, op welk punt de band - allen individueel werkend op het hoogste niveau van de Amerikaanse jazz, allen vrijwillig toegewijd om hun toezegging aan Miles te behouden - weerkwiek was. En zo kan betoogd worden dat de ware oorsprong van de groep eind 1965 was, met name tijdens hun twee weken durende optreden in de Plugged Nickel club in Chicago in december 1965, waarvan Columbia zeven opgenomen sessies heeft uitgebracht, of ongeveer zeven en een half uur muziek. Dat was het optreden vóórdat Tony Williams aan de andere bandleden voorstelde om "anti-muziek" te spelen - d.w.z. alles te spelen wat niet van hen verwacht werd op elk gegeven moment, alsof ze de geest van hun bandleider in geluid belichaamden. Die opname is de oorsprong voor de soort inventiviteit die je hoort op Sorcerer.

Miles kwam ook gedurende enkele maanden op medische verlof in de eerste helft van 1966, toen hij werd opgenomen vanwege een leverinfectie. En de tweede Miles Davis kwintet viel uiteindelijk rond juni 1968 uit elkaar. Dus: als je rekening houdt met de afwezigheden van Miles Davis - hij zou er nog een hebben, van meerdere jaren in de eerste helft van de jaren '70 - liggen de sessies van Sorcerer ergens in het midden van Miles Davis’ actieve jaren als muzikant, en ergens in het midden van zijn actieve periode met zijn tweede kwintet.

Een ander beetje middelmatigheid en zijwaartsheid: Miles Davis, die een grote controle over zijn albumhoezen uitoefende gedurende het grootste deel van zijn tijd bij Columbia records, afbeeldde drie van zijn romantische partners op zijn albumhoezen tussen 1961 en 1968 - Frances Taylor Davis, Cicely Tyson, en Betty Mabry Davis. Sorcerer heeft Tyson op de hoes: de middelste van die drie vrouwen, die zijwaarts kijkt. En Miles Davis was 40 toen hij Sorcerer maakte. Officieel in de middenfase van zijn leven.

Het is niet irrelevant dat een van Wayne Shorter’s zware, verleidelijke, ambiguë nummers op Sorcerer "Limbo" heet.

En dan is er het drummen van Tony Williams. Williams was een dominator, en Miles liet hem misschien de meest krachtige kracht in de band worden. Tijdens een interview in 1970 met Pat Cox in Downbeat, beschreef hij het hoogtepunt van de tweede Davis kwintet als een groep die in een V-vorm speelde - gecoördineerde vooruitgang - terwijl later, toen de vonk uit de band was verdwenen, het een X-vorm was geworden, met de leider in het midden en de vier andere leden in hun eigen zones. Maar ik denk dat soms op Sorcerer het punt van de V Williams is. Zijn beat is zelden duidelijk polyritmisch: de accenten in zijn ritmes slagen en wankelen, verbinden maten, breken ze af, en vermijden regelmatige sequenties. Als in, laten we zeggen, een vier-tellen phrase, de een en de vier de duidelijkste markers zijn van waar de band in de muziek is - het begin en het einde van de herhalende eenheid - was Williams’ eerste prioriteit om die markers weg te nemen. De actie in zijn spel verdrong zich naar het midden van de maat; of misschien is het duidelijker te zeggen dat alles een midden werd. Dat idee werd centraal, in de jaren die volgden, voor zowel de steeds explorerende Hancock als de altijd mystieke Shorter. ("Het woord 'afgerond' is kunstmatig," zei Shorter me met grote ernst in de late jaren '90. "'Eerste' is ook kunstmatig.")

"Net als bij veel geweldige jazzplaten, helpt het niet om te wensen dat Sorcerer een meesterwerk was. Deze plaat kijkt zijwaarts, ongeïnteresseerd in oude definities, voorbereid op wat komen gaat."

Miles Davis speelt briljant op Sorcerer: luister naar zijn vertrouwelijke lyriek op "Vonetta" en zijn krachtige frasering en het omdraaien van de beat op "Prince of Darkness." Maar hij kiest zeker zijn plekken. Ik vraag me af of hij zo tevreden was met zijn band - in die vreemd gunstige tijd, diep in Vietnam en net voor het Monterey Pop Festival en de dood van John Coltrane, precies tussen de release van het eerste album van de Grateful Dead en Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, toen jazz een nieuw fragiele plaats in de Amerikaanse cultuur had en sommige mensen (voornamelijk witte mensen) durfden te geloven dat bevrijding mainstream kon worden - dat hij bereid was om wat terughoudender te spelen. Hij had een groep spelers gevormd die zeven tot 19 jaar jonger waren dan hij en die zijn repertoire speelden volgens zijn algemene (indien niet specifieke) richtlijnen van verstoring en constante verandering. Dat is veel. Deze muziek klonk niet als die van iemand anders. Het was misschien de eerste keer dat Davis wegkwam met niet op te komen draven op een nummer van zijn eigen plaat, en dit deed er uiteindelijk niet toe: zoals bepaalde Florentijnse schilderijen uit de 14e eeuw worden toegeschreven aan "de studio van Giotto," komt deze muziek allemaal uit de studio van Miles Davis.

Ten slotte is er "Nothing Like You." Het is geen opvulling: Sorcerer was al ongeveer 38 minuten lang, lang genoeg, zonder het laatste nummer. Het is een afsluitende tag, iets om je terug de wereld in te brengen na de pijnlijke ervaring van "Vonetta." De trompettist Leron Thomas vertelde me onlangs dat hij het beschouwt als Miles’ versie van een Looney Tunes-moment: "Dat is alles, mensen!"

Net als bij veel geweldige jazzplaten, helpt het niet om te wensen dat Sorcerer een meesterwerk was. Deze plaat kijkt zijwaarts, ongeïnteresseerd in oude definities, voorbereid op wat komen gaat.