Revenge of the Synth

“En natuurlijk was er niets weerzinwekkender dan de synthesizer,” merkte Morrissey ooit op in een interview in november 1983 met het Britse pop/rock-tijdschrift Sounds. Het was een provocatieve bewering, maar zeker niet de enige. Tegen het begin van de jaren '80 had synthpop het pophitparade stevig in zijn greep – wellicht begon dit met Gary Numan's “Cars” in 1979 en bereikte een hoogtepunt tijdens de winter van 1981-82, toen de Human League’s “Don’t You Want Me” en Soft Cell’s “Tainted Love” overal hits werden – wat leidde tot een onvermijdelijke tegen-culturele reactie, waarbij velen geloofden dat het genre synoniem was met consumentisme en onechtheid.

Synthpop werd vaak in tegenstelling tot rock gezet, waarvan het hardere en meer gespierde geluid in verband werd gebracht met een groter gevoel van inhoud. Terwijl critici nostalgisch deden over de sonische puurheid van de oprechte, gitaar-gedreven arrangementen van de jaren '60 en '70, bekritiseerden ze synthpop vanwege de ogenschijnlijke oppervlakkigheid en kunstmatige eenvoud. In Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84, beschrijft muziekjournalist Simon Reynolds Les Pattinson van Echo & The Bunnymen die ronduit zei, “Veel van deze kinderen hebben gewoon geen talent […] Elk paard in de wei kan een synthesizer schoppen.”

Daarnaast, toen artiesten als Queen en Neil Young – beiden vooral bekend om hun traditionele rockkunst – hun weg naar synth-geladen geluiden vonden met Hot Space en respectievelijk Trans in 1982, werd dit op zijn best met verbazing ontvangen. Queen was pas begonnen met het gebruik van de synthesizer in 1980 met het bejubelde The Game, maar Hot Space bracht dat experiment naar nieuwe hoogten door een drumcomputer en spaarzamere, gladdere productie te gebruiken (vooral in “Body Language,” de enige single van de band zonder prominente gitaar). Hoewel het een verklaarde invloed was op Michael Jackson's baanbrekende Thriller, dat later dat jaar werd uitgebracht, wordt het toch herinnerd als een van Queen's meest teleurstellende albums.

Evenzo vonden veel langjarige Young-fans Trans onaangenaam vanwege de sci-fi-achtige geluidswereld, die beïnvloed was door de Duitse elektronische pioniers Kraftwerk en zwaar gebruik maakte van de synclavier en vocoder. Het gebruik van machinale vervorming op het album was methodisch bedoeld om Young's pogingen om te communiceren met zijn zoon Ben, die niet spreekbaar was en was geboren met cerebrale parese, te weerspiegelen. Echter, de keuze leek niet goed te vallen – Trans, samen met het daaropvolgende rockabilly album Everybody’s Rockin’, vormde de basis van een rechtszaak die Youngs toenmalige label Geffen Records tegen hem aanspande, waarin werd beweerd dat Young opzettelijk onlevensvatbare, “muzikaal onkarakteristieke” werken had geproduceerd.

Veelvoorkomende kritiek op synthpop en zijn fanbase concentreerde zich op de “zielloze” aard ervan, een mentaliteit die voortkwam uit onuitgesproken standaarden van anders-zijn en wat werd beschouwd als echte muzikale identiteit. Synthesizers werden snel populair vanwege hun toegankelijkheid en bespeelbaarheid – in een artikel uit 1981 van rockpublicatie Trouser Press merkte Dave Gahan van Depeche Mode op: “In popmuziek tegenwoordig heb je geen technische vaardigheden nodig, je hebt ideeën en het vermogen om liedjes te schrijven nodig. Dat is het belangrijkste.” De synthesizer was een democratiserend instrument en leek de overtuiging te bedreigen dat muziekproductie uniek afhankelijk was van virtuositeit en technische vaardigheid. De Ierse punks, de Undertones, vatten deze houding treffend samen in hun single “My Perfect Cousin” uit 1980, die spottend de hoofdrolspeler beschrijft wiens “moeder [koopt] hem een synthesizer / kreeg de Human League in om haar te adviseren” als een conformistische poseur die “[speelt] met de kunstschooljongens” en “verliefd is op zichzelf.”

Hoewel het stereotype dat synthpop een saai, monolithisch genre was dat weinig expertise vereiste duidelijk onwaar is. Topnummers uit de vroege jaren 1980 als “I Ran” en “Tainted Love” gebruikten machines om het gevoel van nerveuze, alomvattende erotische onrust op te roepen, terwijl vakkundig geproduceerde oorwurmen als “Don’t You Want Me” en Orchestral Manoeuvres in the Dark's “Enola Gay” pakkende hooks maakten die essentieel waren voor hun schijnbaar subversieve nummers over seksuele politiek en anti-oorlogsprotest, respectievelijk. Echter, ondanks (of misschien juist vanwege) de betaalbaarheid en de snelle leercurve van de synthesizer, werd synthpop waargenomen als koel bedacht en commercieel – in vergelijking met de organische, grassroots passie van punk en alternatieve rock. Over de schijnbare polariteit tussen de genres observeerde OMD’s Andy McCluskey ironisch: “In zekere zin is het best vreemd dat synthesizers zo gehaat werden in het punk-tijdperk. Ze zijn het ideale punkinstrument als je gelooft in de ethiek van ‘iedereen kan het doen.'”

Bovendien, waar gitaarrock betrouwbaar mannelijk was, was de presentatie van gender in synthpop aanzienlijk vager. Reynolds stelt dat binnen Amerikaanse indie-scènes de overwegend Engelse synthpopgolf werd geassocieerd met queerheid – tegenstanders bespotten het genre als louter “art-fag” muziek, en een verontwaardigd antwoord op het Trouser Press-artikel karakteriseerde zijn uitvoerders als “elitistische, in de kast zittende homo’s.” Het genre toonde onverholen sensualiteit, soms alleen door de instrumentatie – bijvoorbeeld, “Don’t You Want Me” en Eurythmics’ “Sweet Dreams (Are Made Of This)” bevatten beide kille, slanke riffs die de aandrang en terugtrekking van zelfzuchtig verlangen suggereren. Maar deze thema's konden ook lyrisch expliciet worden gemaakt. Depeche Mode’s “Master and Servant” verklaart: “Domination's the name of the game / in bed or in life / They're both just the same” over heerlijk onsubtiele zweep-en-ketting geluidseffecten, terwijl Soft Cell’s campy “Sex Dwarf” nog verder gaat met zijn verlangen naar “jou / aan een lange zwarte riem” en kreungeladen titelrefrein.

Artiesten daagden ook de seksuele orthodoxie van het tijdperk uit door hun publieke imago – variërend van Martin Gore in rokken en leerboeien tot Marc Almond en Phil Oakey’s voorliefde voor eyeliner en lippenstift en Dead or Alive’s Pete Burns’ kameleonachtige, chirurgisch verbeterde uiterlijk. Androgynie was ook een veelvoorkomend thema voor vrouwelijke artiesten, te zien in Annie Lennox’s kenmerkende pakken en de opvallend Amazonische uitstraling van Joanne Catherall en Susan Ann Sulley. Naast het vermogen van de synthesizer om ruimteachtige sonische precisie op te roepen, suggereerden deze esthetiek een utopische toekomst – specifiek, een waarin genderperformance een vrije en onvoorwaardelijke keuze zou kunnen zijn.

Hoewel meer chauvinistische puristen deze representaties konden aanhalen als verder bewijs dat synthpop op de een of andere manier onnatuurlijk was, moedigde de “gender-bending” aard van het genre vrouwelijke en/of LGBTQ-publiek aan die zich buitengesloten voelden door het machisme van de mainstream rockcultuur. Het lijkt ook toepasselijk dat new wave en synthpop direct voortkwamen uit de bijdragen van Wendy Carlos – een transgender vrouw die, naast het populariseren van de Moog synthesizer met het revolutionaire klassiek-elektronische album Switched-On Bach uit 1968 en het componeren van de soundtracks voor A Clockwork Orange, The Shining, en Tron, ook een van de eerste publieke figuren was die openlijk sprak over haar genderdysforie en geslachtsveranderende operatie. Voor alle connotaties van synthpop met Reagan-era corporatisme en homogeniteit, zou elke nauwkeurigere blik op het genre het stevig aan de andere kant van de cultuuroorlog plaatsen.

Na al die jaren lijkt de synthesizer toch eindelijk de waardering te krijgen die hij verdient. Eind jaren 2000 werd het een prominent element in verschillende pophits, van Lady Gaga’s doorbraak “Just Dance” tot La Roux’s “Bulletproof” – maar sinds die tijd lijkt synthpop een subtielere renaissance te hebben ondergaan. Het heeft zijn weg teruggevonden in de mode naast de rest van de 80's popcultuur nostalgie (hallo, Stranger Things) en heeft zelfs respectabele indie-waardering, dankzij acts variërend van de Pitchfork-vriendelijke Future Islands tot cultpop godin Carly Rae Jepsen.

Daarbij, met Depeche Mode die momenteel op tournee is en net hun nieuwste album Spirit heeft uitgebracht, lijkt het narratief rond te zijn. Het tweede nummer, het opvallend actuele “Where’s the Revolution,” laat Gahan’s bariton horen die zingt: “You've been pissed on / for too long / your rights abused / your views refused,” over diepe, zware digitale golven. In 2017 lijkt het niet vergezocht om te verwachten dat de revolutie gesynthetiseerd zal zijn.