Public Enemy vocht tegen de macht en won

In 1989 werd Richard “Professor Griff” Griffin in een last-minute interview met The Washington Times geduwd. De leider van Public Enemy, Carlton “Chuck D” Ridenhour, kwam niet opdagen voor het geplande gesprek met reporter David Mills, en de publicatie zou nemen wat het kon krijgen. Griff deed op dat moment geen rap, schreef voor of produceerde geen muziek voor de groep, maar, als de aangestelde Minister van Informatie van Public Enemy en het hoofd van hun S1W beveiligingseenheid, was hij een tertiaire figuur die vaak het podium met hen deelde. Zijn neiging tot homofobe en antisemitische opmerkingen in interviews, die eerder onder de radar waren gebleven, zou de groep achtervolgen nu hun nieuwste single “Fight The Power” — die aanvankelijk was gemaakt voor Spike Lee’s doorbraakfilm uit 1989 Do The Right Thing — de ether overspoelde.

Griff bracht het interview door met zijn voet in zijn mond te stoppen, noemde Joden “slecht” en beweerde dat zij de transatlantische slavenhandel financierden, naast andere dingen. De groep — bestaande uit Chuck, rapper en hype man Flavor Flav, DJ Terminator X en hun beveiligingsdetachement — was op tournee toen het gesprek werd gepubliceerd, en de reactie was snel: De Jewish Defense Organization riep op tot boycots van Public Enemy-albums en protesteerden bij vertoningen van Do The Right Thing; praatkoppen op de radio en televisie reduceerden de Afrocentrische boodschappen van de groep tot domme haatzaaiende retoriek.

Toen de controverse toenam, speelde een groep die bekend stond om de strijd tegen het systeem nu een voorzichtige verdediging. Griff werd uiteindelijk uit de groep gezet nadat Shocklee en Def Jam-president Bill Stepheny dreigden zich terug te trekken uit een lucratieve deal voor het volgende album van de groep (Griff sloot zich later weer aan en verontschuldigde zich voor zijn opmerkingen). Een reeks verwarrende persberichten en verklaringen volgde, waardoor de toekomst van Public Enemy in gevaar kwam. Uiteindelijk ging de groep in een kort zelfopgelegd ballingschap om de druk van Lee af te halen, wiens film nu in het kruisvuur was terechtgekomen.

Zelfs in hun stilte bleef het vuur van “Fight The Power” de randen van het Amerikaanse racisme verbranden terwijl het uit JVC boomboxen uit Roosevelt, Long Island, tot Compton, Californië knalde. Waar de productie op Nation of Millions The Bomb Squad — het productieteam bestaande uit Chuck, Eric Sadler en de broers Hank en Keith Shocklee — gebruikte om met de keuken-sink beatstructuur een oorverdovend laag te creëren met de minste onderdelen, was “Fight The Power” meer geïnteresseerd in een grof ritme. “Ik wilde dat je het beton voelde, de mensen die voorbij liepen, de auto’s die voorbij kwamen, en het vrroom in het systeem. Ik wilde de stad,” legde Hank Shocklee uit aan Rolling Stone. “Ik wilde die ruwheid, de benauwdheid, de hete, plakkerige, zonder-lucht vibratie van de stad.”

Het “geluid van de funky drummer” was gemaakt om te druipen als zweet tijdens een hete New Yorkse zomer en scherp genoeg om je oor eraf te snijden. De geluidsmuur die Shocklee en The Bomb Squad creëerden voor “Fight the Power” is de soort waar moderne producenten alleen maar van kunnen dromen: er zijn 17 samples in de eerste 10 seconden alleen al. De beat is net zo viscous en bijtend als McDonald’s Sprite, het soort dat alleen een stem zo helder en doordringend als die van Chuck D ooit zou kunnen evenaren. “Fight The Power” is een nummer gemaakt voor de menigte “swingin’ while I’m singin’, givin’ whatcha gettin’,” voor mensen die dansen op de rand van een pan die op het punt staat over te koken.

Dit is nergens duidelijker dan aan het begin van de derde verse van het nummer, waar Chuck en Flav een generatie frustratie loslaten op twee televisiekanaal hoofdrolspelers: “Elvis was een held voor de meesten maar hij betekende nooit iets voor mij / je ziet, rechttoe rechtaan racist was die sukkel; simpel en duidelijk / Motherfuck hem en John Wayne.” Public Enemy had twee albums eerder zijn voet binnen het zwarte muzikale pantheon geplant, maar “Fight The Power” was de draai van de hak waar de groep naar op zoek was.

Chuck vertelde aan Rolling Stone dat, omdat de uitgebreide versie van het nummer met saxofoonsolo’s van de jazz-grootheid Branford Marsalis zoveel keren in de film te zien was, het een grotere impact zou hebben dan op de radio. Marsalis verwoordde het beter: “Ze hadden het beste marketinginstrument ter wereld. Ze hadden een film die mensen twee of drie keer zouden gaan zien, die over de hele wereld zou zijn en het scarede witte mensen de helft dood — wat ervoor zorgde dat het zou verkopen.”

De provocatie van het witte publiek door de groep viel naadloos samen met de reacties van het publiek op Do The Right Thing. De spanningen waren hoog na de politie- moorden van Eleanor Bumpurs in de Bronx in 1984, Edmund Perry in Manhattan in 1985 en Yusef Hawkins in Bensonhurst, Brooklyn in 1986. Public Enemy, net als velen, wilde actie. “Fight The Power” sprak rechtstreeks tot de rechtvaardige woede die New York en de natie in het algemeen aanwakkerde, terwijl racisme en dood bleven hangen in de nasleep van de eindiging van de burgerrechtenbeweging bijna twee decennia eerder. Het was een glimp van de synthese van woede en funk die zou komen te definiëren Fear of a Black Planet.

Bij het creëren van hun derde studioalbum had Public Enemy nog veel te bewijzen. Labelverwachtingen na het succes van Nation of Millions en tegenstanders te midden van de Griff-controverse daargelaten, was de groep klaar om iets te leveren dat meer gefocust en onmiskenbaar was dan voorheen: “[E]en diepgaand, complex album,” zoals Chuck later vertelde aan Billboard.

De titel Fear of a Black Planet was geïnspireerd door de Color-Confrontation Theory van Dr. Frances Cress Welsing; de studie stelde dat witte mensen bang waren dat de menging van de zogenaamde “rassen”, die kinderen van kleur produceerde, zou betekenen dat witte mensen uiteindelijk zouden ophouden te bestaan. Het schrijven van Black Planet werd gevoed door dit alles, evenals de wens om muziek te maken die beter zou klinken in een live setting. Voor The Bomb Squad zou een flinke schep funk helpen om de medicijn naar binnen te laten gaan.

De eerste single van het album, “Welcome to the Terrordome,” gebruikt deze methodologie om de deur te blazen naar de “Brain game, intellectual Vietnam” die plaatsvindt in Chuck’s — en bij uitbreiding, het zwarte Amerika’s — geest. Hij heeft veel om over te zeggen: de Griff-controverse (“Sorry gemaakt voor wie het wil / Toch hebben ze me als Jezus gekregen”); het idee dat niet alle huidskleurige familie is (“Elke broer is niet een broer alleen vanwege de kleur / Hij zou ook undercover kunnen zijn”); de toen zeer recente moord op Yusef Hawkins (“Niets is erger / Dan de pijn van een moeder van een zoon die in Bensonhurst is vermoord”). Het nummer is een rondleiding door een slagveld dat door de vlammen van haat is verkoold. Het enige dat de wonden ervan tegenhoudt om te metastaseren, is de bed van samples waarop Chuck rapt: “Hoor de drummer gemene dingen doen,” de vierde regel van het nummer, is zowel een verklaring van intentie als een oproep tot actie.

“Welcome to the Terrordome,” zoals Black Planet als geheel, is gevuld met ideeën over de Theorie van Zwarte Bevrijding en eerbetuigingen aan revolutionaire figuren als Malcolm X en Huey P. Newton die doorklinken waar eerdere nummers knalden. De krijgsman-prediker projectie van Chucks stem is nog steeds duidelijk als ooit, maar de boodschap komt anders aan over deze collage van gevonden geluidfunk. Het is het platonische ideaal van edutainment, iets edgy om je voeten op te bewegen, maar gewoon bezorgd en oprecht genoeg zodat de onvermijdelijke boodschap niet cornyd is.

De funk waar ze naar op zoek waren kwam niet gemakkelijk. De late jaren ’80 en vroege jaren ’90 waren een ongekende periode voor het samplen van externe bronnen; artiesten waren niet verplicht om toestemming te vragen of andere artiesten te betalen om hun muziek te gebruiken, waardoor producenten vrij spel hadden om uit welke bronmaterialen ze ook maar wilden te trekken. Het was een wereld die niet onderhevig was aan de waakzame ogen van sample clearance-advocaten die zouden worden vastgesteld na de rechtszaak van Gilbert O’Sullivan tegen Biz Markie in 1991.

Markie had enkele van de pianoriffs van O’Sullivan’s nummer “Alone Again (Naturally)” gesampled voor zijn eigen nummer “Alone Again” van zijn album uit 1991 I Need a Haircut. Markie en zijn team hadden O’Sullivan daadwerkelijk benaderd als een gebaar van goede wil, en toen de muzikant het verzoek weigerde, bracht het label, Cold Chillin’, het nummer toch uit op een echte hip-hop manier. O’Sullivan sleept hen prompt voor de rechter, waar rechter Kevin Duffy tegen Markie oordeelde en hem opdroeg $250.000 aan schadevergoeding te betalen en het label verbood het nummer of het album te verkopen. Duffy had ongewild de kop van hip-hop gericht en de halsslagader geraakt. Traditioneel samplen, eens de levensader van rapmuziek, zou voor elke artiest die verder ging ontoegankelijk en duur moeilijk worden.

Een toekomst met beperkingen op het samplen was iets waarvan Public Enemy had voorspeld dat het zou gebeuren op het Nation of Millions nummer “Caught, Can We Get a Witness?” Toch hadden ze geen zorgen terwijl ze terug in 1989 aan het creëren waren. Volgens Chuck was Black Planet tot de rand gevuld met ergens tussen de 150 en 200 verschillende samples over de 20 nummers. De groep doorzocht duizenden platen voor samples tijdens de productie van het album en vormde wat Hank Shocklee een “productieassemblagelijn” noemde. Shocklee zou platen vanuit een DJ-perspectief onderzoeken, Sadler vanuit een muzikantsperspectief en Chuck zou toevoegingen doen voordat hij teksten schreef om het thema van het album bij elkaar te brengen. Er wordt gezegd dat Shocklee zelfs op platen stampte die hij van plan was te samplen als ze er te “schoon” uitklonken vooraf. “Wij geloofden dat muziek niets meer is dan georganiseerde ruis,” verklaarde hij eens. “Dat is nog steeds onze filosofie, om mensen te laten zien dat deze zaak die jij muziek noemt veel breder is dan je denkt.”

Hoewel dichte productie al het brood en de boter van The Bomb Squad was, gebruikte Public Enemy deze met een scherpere zin van nut. De groep had niets dan een tongue-in-cheek wrok voor de critici en dissidenten die hen schoppen terwijl ze down waren, vooral tijdens de Griff-fiasco, en elk van de interludes van het album pauzeert de actie om zout in hun ogen te gooien.

Het openingsnummer “Contract on the World Love Jam” en het op één na laatste nummer “Final Count of the Collision Between Us and The Damned” verweven ge-sampelde nieuwsberichten over de groep in de breakbeats en de recordkrassen van Terminator X. “Incident at 66.6 FM” werd zelfs specifieker en gebruikte clips en belletjes uit een verhitte discussie tussen Chuck en radiopresentator Alan Colmes om het aan de ouden te geven door hun klachten te kaderen als het gesis van onwetende kluizenaars. Public Enemy wilde begrepen worden, maar ze stonden niet boven een goede neus-trekken. Bovendien was de intentie duidelijk: laat niemand anders dan ons je vertellen wie wij zijn.

Bovenal maakte Public Enemy zich zorgen over de Zwartheid en hoe de wereld samenwerkt om deze op elke mogelijke manier te onderdrukken of te vernietigen. Black Planet was hier geen uitzondering op, verdere ondervraging van de fundamenten van een land gebouwd door tot slaaf gemaakte mensen die opnieuw als tweede klas burgers werden geherinterpreteerd. Flavor Flav’s solo nummer “911 is a Joke” worstelt met de politie-aanwezigheid in zwarte buurten, die altijd neigt naar of het niveau van incompetentie van Chief Wiggum of de gewelddadige ideëen van Ronnie Barnhardt. Twee nummers onderzoeken interraciale dating, terwijl ze zich beklagen over zwarte mensen die hun vermeende voorkeur voor witte partners gebruiken om sociaal te stijgen (“Pollywanacraka”) terwijl ze witte mensen vragen waarom ze zo bang zijn voor “wat kleur in [hun] stamboom?” (“Fear of a Black Planet”).

“Anti-Nigger Machine” neemt een regel van het Nation of Millions nummer “Black Steel in the Hour of Chaos” over om rap-censors aan te pakken die de muziek van Public Enemy verkeerd interpreteren omdat ze vloeken en misschien een beetje boos zouden zijn over racisme. “Burn Hollywood Burn” pakt zwarte stereotypen in film en televisie aan met een van de zoetste afwijzingen van het album, gewikkeld in een racistische voetnoot in de filmgeschiedenis: “Sommige dingen zal ik nooit vergeten, ja / Dus stap en fetch deze shit.” De boodschappen op Black Planet zijn niet minder krachtig dan ze waren op Nation of Millions of zelfs Public Enemy’s debuut in 1987, Yo! Bum Rush The Show. Black Planet is meer geïnteresseerd in concentratie, de grote ideeën van de groep passen in precieze en ingewikkelde containers voor maximale impact. Nation of Millions was een schokgolf; Black Planet was een scherpschutter-kogel.

De beats, hoewel nog steeds cacofonisch en met meer samples dan ooit, waren teruggeschroefd zodat Chucks stem anders doorklinkt. Hij opereert niet boven de waanzin zoals hij doet op het Nation of Millions nummer “Rebel Without a Pause,” met zijn beruchte theepot-sample. Daarentegen ziet het middelpunt van Black Planet, “Power to the People,” Chuck positieve bevestigingen brullen boven wat klinkt als een rap interpretatie van de ghetto-tech scene in Detroit. Rustige breakbeats geven kracht aan bijna elk nummer, vooral “Who Stole the Soul?” en “War at 33 ⅓.” De bulk van Black Planet is gebaseerd op beats die in staat zijn om georganiseerde ruis te zijn terwijl ze door de woorden van Chuck en Flav stromen als een stroom.

De lyrische inhoud van Fear of a Black Planet is, helaas, relevanter dan ooit. In 2021, meer dan 30 jaar na de release van het album, is racisme nog steeds wijdverspreid; Eleanor Bumpurs en Yusef Hawkins zijn vervangen door Breonna Taylor, George Floyd en een eindeloos draaiende cast van namen; Hollywood-executives steunen op rap, de meest populaire muziekvorm ter wereld, om te bepalen wat cool is voordat ze het leven uit de botten zuigen zoals Shang Tsung. Elk album met een eeuwigdurende kristallen bal van een nummer zoals “Fight The Power” — dat rappers van Kanye West tot Zack de la Rocha tot billy woods heeft geïnspireerd — zou al een klassieker zijn. Maar Black Planet claimt zijn plek als een revolutionair album in zowel vorm als inhoud.

Het was de laatste horde voor de Gouden Eeuw van samplen, een ingenieus geproduceerd album dat volledig gebruik maakte van enorme geluidsmuren om rap te ontginnen vanuit de ruimte waar rock, funk en jazz samenkomen. Het is het album dat de beslissing van de Californische rapper Ice Cube inspireerde om The Bomb Squad in te huren om zijn debuut solo album, AmeriKKKa’s Most Wanted, te produceren. Het hielp een golf van Afrocentrische rechtvaardigheid in rap aan te wakkeren: eerst met directe afstammelingen zoals A Tribe Called Quest’s People’s Instinctive Travels and The Paths of Rhythm en indirect in de statige groove van Kendrick Lamar’s To Pimp a Butterfly en de brutale internetvaardige confrontatie van JPEGMAFIA’s Veteran. Meer dan wat dan ook, Fear of a Black Planet is het resultaat van een groep die bijna de controle over zijn verhaal verloor en deze terugwrestte uit de klemmen van witte aanspraak. Public Enemy vochten tegen de macht en wonnen.