‘Fathers And Sons’ Brought Muddy Waters To A New Generation

Het late jaren '60 was een mixed bag voor Muddy Waters. Een onverwachte wending naar psychedelia met zijn album uit 1968, Electric Mud, had zijn achterban vervreemd. Hoewel het leidde tot een kortstondige verkoopspiek en enthousiasme onder de jongerencultuur aan de andere kant van de oceaan in Engeland, hield Waters niet van het gevoel dat hij zich had verkocht, dat hij het geluid dat hij populair had gemaakt had verlaten. In 1969 moest Waters omturnen, weg van de lange haren.

In de late jaren '60 werd Waters hoog op een piedestal gehouden, hoewel het geluid dat hij had voorgestaan in verval was na de opkomst van rock 'n' roll. Hij werd beschouwd als de quintessential Chicago-bluesman, die de Southern country blues had geëlektrificeerd met een urgentie en charisma dat voorheen onbekend was. De jongen die was opgegroeid op de Stovall Plantage in Mississippi had de ultra-geëmancipateerde South Side clubscene van de jaren '50 bestormd — evangeliserend stijl en seks naar legers van zwarte Amerikanen die van niets in het gesegregeerde Zuiden naar een fatsoenlijk loon in het industriële Noorden waren gegaan.

Net als elke hardwerkende Amerikaan, klokten de inwoners van South Side na hun fabrieksdiensten uit op zoek naar een goede tijd. Muddy was blij om dat te bieden. "Dit waren load clubs, net zoals mensen vandaag de dag naar rockclubs gaan; er waren al die mensen in donkere clubs, laat op de avond op zoek naar seks," verklaarde Marshall Chess aan Clash Music in 2008. "Het ding over Muddy Waters was, toen hij 'Hoochie Coochie Man' of 'I Just Wanna Make Love to You' deed, was hij als een jonge sekssymbool... net zoals een jonge rockband nu. Mensen schreeuwden en vrouwen werden gek. Ik was in die clubs toen ik jong was, en ik kreeg er een smaak voor. Dit waren dampige plaatsen."

Maar in 1960 was de Amerikaanse jongerencultuur meer geïnteresseerd in het rock 'n' roll geluid dat werd voorgestaan door Chuck Berry en Carl Perkins, en gepopulariseerd door Elvis, dan in de elektrische blues die Waters had gecreëerd. Tegen 1967 leek de Summer of Love in San Francisco het hele land te hebben geïnfecteerd. Waters' vijfde studioalbum, Electric Mud, was een Hail Mary-pass uit de handen van Marshall Chess — zoon van Chess Records medeoprichter Leonard Chess — die zijn eigen Cadet Concept Records-sublabel had opgericht om meer progressieve, jeugdgerichte acts te ondertekenen.

Het eerste project van de jonge Chess was Rotary Connection, de psychedelische avant-jazzcollectief met Chess receptioniste Minnie Riperton op zang. En hij hield enkele van die personen voor Electric Mud, kijkend om te profiteren van de populariteit van de omarming van psychotropisch geïnspireerde geluiden en kunst in het decennium. Electric Mud werd gepromoot als een conceptalbum, een soort freaky symfonie verzameld rond Waters' gepassioneerde stem, een doordachte unie van toen en nu. Voor Waters was het een uitdaging, vooral omdat zijn beste optredens in de studio die waren die de geest van zijn live-optredens belichaamden. Voor Electric Mud was hij een oude hond die opgetild werd temidden van een zee van hep cats.

Het album piekte op de Billboard 200 op nummer 127, zijn eerste plaat die de hitlijst haalde. Maar Waters' fans roken onraad. Rolling Stone vernietigde het album als een opzettelijke verkrachting van een bluesicoon, en een wanhopige greep naar de munten in de zakken van kinderen. Buiten de VS waren Britse rockers echter verliefd. Het gaf een energie aan legers van opkomende psychedelische rockacts daar, witte jongens die Muddy's doorleefde zang wilden nabootsen met de sonische touchstones van de Rotary-bezetting. Marshall Chess herinnerde zich zelfs dat hij een Electric Mud poster op de muur in de oefenruimte van The Rolling Stones zag de eerste keer dat hij deze bezocht.

"Natuurlijk hou ik van een goed verkochte plaat," zei Waters over Electric Mud, volgens de liner notes van een heruitgave uit de jaren '90 van het album. "Ik keek ernaar omdat ik voor zoveel van deze zogenaamde hippies speelde waarvan ik dacht dat ik hen waarschijnlijk kon bereiken." Hoewel hij destijds tevreden was met de verkoop, beklaagde Waters later het album als een misstap. Hij vond de hele psychedelic-accompagnements beschamend, en had het gevoel dat de bedoelingen van het record zo doorzichtig waren als zijn latere, zeer vocale spijt. "Dat Electric Mud album dat ik deed, was gewoon rommel," vertelde hij aan Guitar Player tijdschrift in 1983, in een van zijn laatste interviews. "Maar toen het voor het eerst uitkwam, begon het als een gek te verkopen, en toen begonnen ze ze terug te sturen. Ze zeiden: 'Dit kan geen Muddy Waters zijn met al deze shit aan de hand — al dat wow-wow en fuzztone.'"

Om de gemengde ontvangst te compenseren, bracht Waters soon het vervolgalbum uit, After the Rain, in mei 1969. Een album dat voor het grootste deel bestond uit nieuw, origineel materiaal, was het record vreemd voor Muddy-fans op een andere manier. Waar Electric Mud een reeks Waters-klassiekers versplinterde, bood After the Rain niets voor het publiek om zich aan vast te klampen. Geen auditieve herkenning. Geen klassiekers.

Hoewel het minder opzettelijk psychedelisch was dan Electric Mud, behield het toch enkele van dezelfde studio spelers en dus een de facto geest van dat album. Dit, gecombineerd met volledig nieuw materiaal, liet weinig over voor het publiek om te vieren. Opgenomen en uitgebracht in slechts vijf maanden, was het een gehaaste poging om het publiek te verzekeren van Waters' blues puurheid. Het kreeg weinig aandacht en nog minder fanfare.

Tussen het opnemen en de release van After the Rain hadden een paar witte bluesmuzikanten Chess Records benaderd met een idee: ze wilden een plaat maken als de begeleidingsband van Muddy. Gitarist Michael Bloomfield was een Joodse jongen uit een welgestelde Chicago-familie die zich onder de zwarte bluesmuzikanten van South Side had ingraven. Een autodidactische gitarist, vereerde hij op de altaren van originele rock 'n' roll spelers zoals Carl Perkins en Little Richard voordat hij de blues scene ontdekte die plaatsvond in zijn eigen achtertuin in Chicago.

"Ik begon blues te horen toen ik rond de zestien was," vertelde hij aan Rolling Stone in 1968. "Dat was gewoon iets geheel anders. Net zoals ik dezelfde noten speelde die zij speelden, maar wanneer ik mijn solo's nam, waren ze niet hetzelfde... die katten gebruikten dezelfde noten en dat was prima. En ik kon gewoon het verschil niet uitvinden. Het kost veel tijd om echt te leren hoe je het echte werk speelt, wetend waar je supposed to be bent, zie je, en dat is de shit die je wilt beheersen." Tegen het einde van de jaren '50 kende Waters hem als een van de witte jongens die rond Chicagoland en over staatsgrenzen naar Gary, Indiana, bussen om zijn shows bezochten.

Tegen het begin van de jaren '60 had Bloomfield vriendschap gesloten met fluitist-turned-harp-blower Paul Butterfield, een andere witte lokale volgeling van Muddy's elektrische blues. Ze hadden beiden opgetreden in een folkclub aan de North Side genaamd Big John's, en hadden onder studentenenthousiastelingen op de trappen van de campus van de Universiteit van Chicago gejamd. Al snel nodigde Butterfield Bloomfield uit om zich aan te sluiten bij de blues-geïnspireerde rockgroep die hij had gevormd. Bloomfield werd als een wonderkind beschouwd onder elektrische blues hoofdrolspelers, dus het is geen verrassing dat Butterfield hem aan boord wilde, misschien tot de spijt van Elvin Bishop, de originele gitarist van de groep, die uiteindelijk moe werd van het spelen van de tweede viool — of gitaar, in dit geval — voor Bloomfield.

Samen met Bishop en toetsenist Mark Naftalin, en twee leden van Howlin Wolf's band, drummer Sam Lay en bassist Jerome Arnold, had Butterfield een ensemble gecreëerd van de meest enthousiaste lokale witte bluesmuzikanten. Het zelfgetitelde debuutalbum van de Paul Butterfield Blues Band uit 1965 bereikte nummer 123 op de Billboard 200, maar belangrijker nog, het leverde een ongeofficiale anthem voor de stad op die vandaag de dag nog steeds doorklinkt: "Born in Chicago," een quintessential white-boy blues-rock trill als er ooit een was. Het tweede meest bekende nummer van de groep? Een cover van "I Got My Mojo Working," populair gemaakt door hun held Muddy Waters in 1957.

Aangezien ze hun carrières aan Waters' invloed te danken hadden, is het niet verwonderlijk dat Bloomfield een correcte plaat met Muddy wilde maken. Zijn vriend en vertrouwde collaborator Norman Dayron steunde het idee. Dayron was een New Yorker die ook contact had gehad met de Butterfield-crew aan de Universiteit van Chicago in de Hyde Park-buurt van de South Side. Hij was in de stad gekomen met een beurs, maar deze dekte alleen de collegegeld, dus nam hij een baan als schoonmaker na de sessies bij Chess Records. "Tijdens de sessies gooiden mensen over op de opnameset," vertelde hij aan Tape Op Magazine in 2001. Tegen 1965 was hij apprentices engineer geworden, en daarna een apprentice producer. Lokale songwriting gigant en producer Willie Dixon nam Dayron zelfs onder zijn hoede. "Hij [Dixon] was als een dirigent," voegde Dayron toe. Al snel werd Dayron een bekende verschijning onder Chicago bluesmuzikanten, waarbij hij albums opnam van muzikanten zoals Robert Nighthawk, Otis Spann en Mississippi Fred McDowell.

Het idee voor Muddy's volgende album, Fathers and Sons, werd bedacht in de woonkamer van Marshall Chess. Bloomfield was een vriend van de middelbare school die het idee positeerde om Chess een plaat te laten maken met hun bluesicoon, ondersteund door een groep jongere muzikanten die hij had geïnspireerd. Goed bewust van de blues heropleving na de populariteit van acts zoals de Rolling Stones en de Yardbirds in Engeland, stemde Chess toe dat een draai weg van het sussen van de hippies, zoals hij had gedaan met Electric Mud, een vruchtbare oefening kon zijn. Breng de lange haren naar het oude Chicago in plaats daarvan, dacht hij. "Toen dat gebeurde, dacht ik bij mezelf hoe deze witte kinderen zaten na te denken en de blues te spelen die mijn zwarte kinderen aan het overslaan waren," vertelde Waters aan Rolling Stone in 1978. "Dat was een hel van een ding om over na te denken."

"Het was Mike Bloomfield's idee," vertelde Chess aan Billboard in augustus 1969, over het knooppunt van Fathers and Sons. "Hij was bij me thuis en zei dat hij iets met Muddy wilde doen. Hij had er ook over gesproken met Paul Butterfield. Beiden hadden met [producer] Norman Dayron gesproken. Aangezien Mike en Paul naar Chicago kwamen voor een goed doel concert, besloten we dat we misschien ook een album konden opnemen, en de hele zaak bouwde zich op."

Dayron's debuut als producer kwam met Muddy's tweede LP in 1969. Het was een kans voor Bloomfield en Butterfield om samen te werken met de mannen die zij beschouwden als hun mentoren, Waters en Spann. De naam van het album was een uitbreiding van die thesis: Waters en Spann waren de "vaders" van de blues, die werden vergezeld door hun verloren zonen in Bloomfield en Butterfield. Marshall Chess vertelde aan Billboard dat Dayron drie weken in het Chess-archief had doorgebracht ter voorbereiding van het album. "We planden de sessie rondom oudere, meer obscure Waters-materiaal — klassieke nummers. Sommigen, Muddy herinnerde zich niet," zei Chess. "We hadden 21 nummers en verkleinden het uiteindelijk tot 15: zes op de livesessie en negen in de studio. Sommige sessies duurden vijf uur. Er was veel gepraat. Veel toeschouwers, mensen die van blues hielden, mochten kijken. Het was gewoon een totaal coöperatieve inspanning."

Fathers and Sons blijft de grootste mainstream succes van Muddy Waters, piekende op nummer 70 op de Billboard 200. Een fortuinlijke cocktail van timing en talent gaf een heropleving van de carrière van Waters een impuls die zou aanhouden tot zijn kritisch bejubelde albums met gitarist Johnny Winter tot het einde van de jaren '70. Bloomfield en Butterfield hadden het respect en de vaardigheden om Muddy's stijl soepel te versterken, spelend langzaam genoeg, en met voldoende grit, om de essentie van zijn vrijgevochten load club oorsprong over te brengen. Hoewel de bezetting zeker de setting galvaniseerde, was het Muddy's enthousiasme voor de aangelegenheid dat het meest onder de indruk maakte. Zijn vocale optredens door de 15 nummers van het album waren de beste sinds zijn debuut in 1960 op het Newport Folk Festival. Inderdaad, het gerucht doet de ronde dat Muddy backstage op het live jamboree opgewonden vergelijkingen maakte met die uitbraak bijna een decennium eerder. In een tijdperk dat werd overschaduwd door witte psychedelia, bewees Muddy Waters de grootste rockster van allemaal.