Lof voor gecompliceerde dochters

Lynn belichaamt een vertrouwde regionale en generatieve manier van leven in twee denkmodi. Haar liedjes zijn portretten van vrouwen in actie — die de dubbele moraal van de seksen aan de kaak stellen, die anticonceptie gebruiken, die de vrouw te lijf gaan die met haar man slaapt — maar ze bleef bijna 50 jaar in een problematisch huwelijk. Ze had het geld en de invloed om verder te gaan maar deed dat nooit — hoewel ze haar kunst gebruikte om er doorheen te komen, door de donkerste momenten van haar huwelijk om te zetten in carrièrebepalende liedjes: een vorm van wraak op zich, veronderstel ik. In een interview uit 2000 met Nashville Scene, herinnerde Lynn zich:

"Doo probeerde altijd te achterhalen welke regel [in mijn liedjes] voor hem was, en 90 procent van de tijd was elke regel erin voor hem... Maar meestal zei ik, 'Misschien was één regel voor jou, schat.' Hij wist nooit dat ze allemaal voor hem waren. Die liedjes waren waarheidsgetrouw. We vochten hard en we hielden hard van elkaar. Ik wist nooit waar ik thuiskwam. Ik wist niet of ik thuiskwam om te vechten of wat. Het was behoorlijk zwaar. Doo dronk veel. Er waren veel momenten dat ik liever niet naar huis kwam. En als het niet voor mijn baby's was, zou ik dat ook niet hebben gedaan."

Lynns leven en carrière belichamen de beste en slechtste uitkomsten van koppigheid, onwankelbare zelfredzaamheid en een sterk overlevingsinstinct. Ze was pijnlijk verlegen toen ze begon met optreden, maar dwong zichzelf om het te doen totdat het routine werd. Ze speelde en schreef veel van haar eigen liedjes in een tijd en een genre waarin dat relatief zeldzaam was, vooral onder vrouwelijke artiesten. Producenten voor de televisie-uitzending van de Country Music Association-ceremonie in 1972 zeiden expliciet dat ze Charley Pride (die zwart is) niet mocht aanraken of kussen tijdens de uitzending, en ze werd boos en deed het toch. Ze is een slimme zakenvrouw — in de afgelopen jaren heeft ze haar 1.450 hectare grote ranch in Hurricane Mills, Tennessee, omgevormd tot een bloeiende toeristische attractie waar je kunt kamperen, een gerepliceerde kolenmijn kunt bezichtigen of haar jurken en vintage auto's kunt bewonderen. Op 16-jarige leeftijd trouwde ze met Oliver Vanetta “Doo” Lynn — een 21-jarige illegale drankstoker die naar haar verlangde — na een een-maand durende verkering, waarna ze onmiddellijk Butcher Holler, Kentucky, verliet voor een afgelegen plaats in Washington waar hij werk had gevonden. Doo was een rommelige synthese van manager, vader en echtgenoot: de ondersteunende echtgenoot die Lynn hoorde zingen en niet alleen aanmoedigde om er een carrière van te maken, maar haar hielp om haar carrière van de grond te krijgen en te beheren; de onvoorspelbare alcoholist die vreemdging en haar sloeg.

Maar Lynn was een vrouw die terug sloeg. Ze zegt graag dat elke keer dat Doo haar sloeg, ze twee keer zo hard terug sloeg — eens hard genoeg om twee van zijn tanden uit te slaan. Sommige van haar grootste hits en meest geliefde liedjes zijn bedreigingen aan de vrouwen met wie hij vreemdging (“Fist City,” “It’ll Be Open Season On You,” het ongemakkelijk benoemde “Your Squaw Is On The Warpath”). Dezelfde regels golden buitenshuis. Liedjes zoals “The Pill,” “Don’t Come Home A-Drinkin’ (With Lovin’ On Your Mind),” en “Rated X” verdedigden met humor het recht van vrouwen op hun seksualiteit; liedjes zoals “One’s On The Way” belichtten vrolijk hoe bewegingen ter ondersteuning van gemarginaliseerde populaties vaak de meest gemarginaliseerden uitsluiten. Dit zijn de liedjes die Lynn een feministisch icoon maakten, hoewel ze dat label in interviews en in haar autobiografieën herhaaldelijk heeft afgewezen, en in haar memoires uit 1976 Coal Miner’s Daughter ronduit verklaarde “Ik ben geen groot fan van de vrouwenbevrijding” en toen ze werd gevraagd om een commentaar te geven op de Women's March, zei: “een mars is prima... [maar] ze hadden het met meer klasse moeten doen.”

Zo frustrerend als het is om iemand te zien die zo in lijn is met feministische overtuigingen en acties dat label afwijzen, degenen die vrouwelijke autonomie, empowerment en gelijkheid kaderen door de lens van persoonlijk en praktisch voordeel — de mogelijkheid om aan de pil te gaan en de controle over je lichaam en seksleven terug te krijgen, te flirten of hotpants te dragen zonder angst voor vergelding — hebben een veel betere kans om diegenen te bereiken die het nog niet met je eens zijn. In Jon Pareles’ 2016 New York Times-profiel van Lynn, biedt muzikant Todd Snider een beschrijving van haar songwriting die perfect de drijvende kracht achter haar vermogen om deze complexe, systemische kwesties begrijpelijk en persoonlijk te maken: “Probeer geen dichter te zijn, praat gewoon met iemand. [Lynns] liedjes vertellen je gewoon hoe ze zich voelen.”

Daarin ligt hun kracht — en ook hun complexiteit. Gevoelens zijn nooit eenvoudig: zoals Lynn laat zien, kun je begrijpen dat je man gewelddadig is, maar hem toch de liefde van je leven noemen. Je kunt weten dat hij de schuldige is van vreemdgaan, maar toch je woede richten op zijn minnaressen. Je kunt een leven leiden dat aanvankelijk wordt gevormd door armoede en getekend door tragedie, en nog steeds een dapper en vrolijk gezicht opzetten. Als je eerste ervaringen met de wereld je geen macht geven, voelt het zelfs als je wat macht krijgt vaak alsof de enige weg eruit doorheen is. Maar je hoeft niet in stilte te lijden — en dat deed Lynn nooit.

Lynn was een gecertificeerde ster en een bekende naam lang voordat haar 15e album Coal Miner’s Daughter in december 1970 in de winkels lag. Met de hulp van achteraf bekeken, neemt Coal Miner’s Daughter een belangrijke plaats (en keerpunt) in Lynns overvloedige catalogus in beslag: een bevestiging van vertrouwde motieven in haar werk en een vroege verkenning van thema's die haar kunst zouden kenmerken en haar carrière vanaf dat moment vorm zouden geven.

De meeste van de 11 nummers van Coal Miner’s Daughter zijn goedgekozen covers van liedjes geschreven door Kris Kristofferson, Conway Twitty en anderen die voortbouwen op vertrouwde thema's in haar werk (in zijn uitstekende en ongelooflijk uitgebreide podcast Cocaine and Rhinestones, merkt Tyler Mahan Coe memorabel op dat “Loretta Lynns beste liedjes autobiografisch zijn, of ze ze nu heeft geschreven of niet”): opstaan tegen vrekkige mannen en zich afwisselend triomfantelijk (“The Man of the House”) en beschaamd voelen (“Another Man Loved Me Last Night”), reflecteren op een relatie die in vlammen opgaat (“For The Good Times”), een ontrouwe geliefde voor altijd verlaten in plaats van hun keer op keer een kans te geven (“Snowbird”) en natuurlijk achter de vrouwen aangaan die proberen je man te stelen (“It’ll Be Open Season On You”). Lynns cover van Conway Twitty's “Hello Darlin’” voorspelt een professionele samenwerking tussen de twee die vijf nummer 1-hits in vijf jaar zou produceren, een Grammy voor “After the Fire is Gone,” en — dankzij hun opvallende chemie — talloze geruchten dat de twee een affaire hadden en dat Lynn verantwoordelijk was voor het mislukken van Twitty’s eerste huwelijk.

Lynn zelf schreef drie van de nummers van het album, elk van hen brengt je één vakje dichter bij het echte Loretta Lynn achter de pittige bravoure. “What Makes Me Tick” vindt Lynn in gesprek met zichzelf, zich afvragend waarom ze niet weg kan gaan bij de man die nooit goed voor haar is (“The way I let you treat me / It’s enough to make me sick / I’m gonna have my head examined / And find out what makes me tick”). “Any One, Any Worse, Any Where,” een gezamenlijke geschreven nummer met haar frequente medewerker Lorene Allen (die “The Pill” schreef) biedt precies geen olijftak aan The Other Woman, maar toont haar wel empathie. Geschreven vanuit het perspectief van een vrouw die een affaire heeft met een getrouwde man, verschuift het van uitdaging naar verontschuldiging, naar zelfkastijding — en zoals altijd wordt de man in het midden van dit verraad vrijgepleit voor zijn medeplichtigheid in deze daad van verraad. Beide nummers zijn kwetsbaar op een manier die rauwer aanvoelt dan haar eerdere materiaal; voor eens, leerden we niet alleen wat Lynn zou doen als ze je betrapte, maar hoe ze voelde bij het inhalen van zichzelf.

Dan komt het titelnummer van het album. “Coal Miner’s Daughter” was het enige single van het album, en Decca’s aanhoudende twijfels over het potentieel ervan om een hit te worden werden snel totaal onjuist bewezen: Het was het enige nummer van het album dat significante radio-airplay kreeg, en zou later Lynns vierde nummer 1 en eerste crossover-hit worden. De kracht van “Coal Miner’s Daughter” ligt in zijn eenvoud. Het is trots zonder zich te hooghartig te gedragen, nostalgisch zonder overdreven sentimenteel te zijn; het is een levendige glimp in de ervaringen van een familie die in armoede leeft zonder zich over te geven aan het onaangename cliché van armoede als nobel lijden. De speldenprikken van optimisme in het lied — “We were poor but we had love / That’s the one thing that Daddy made sure of,” “Why, I’ve seen her [ed. — Lynn’s mother’s] fingers bleed / To complain, there was no need” — zijn echt, niet rooskleurig: Dit zijn de daadwerkelijke manieren waarop we het beste doen met wat we hebben. Het is de houding die Lynn altijd heeft uitgedragen, de levenshouding die lijkt te hebben georkestreerd haar leven en haar beslissingen heeft geleid. Een zwaar leven kweekt fatalisme en hoop in gelijke mate. Ze verstrengelen, manifesteren zich in verwarrende of moedige keuzes.

Voordat de wereld “Coal Miner’s Daughter” hoorde, wist het publiek dat Lynn uit de kolenmijnregio van Kentucky kwam, een tienerbruid was wiens man haar talenten zag en haar aanspoorde om er iets mee te doen, en wiens uitgebreide toewijding, geweld en grilligheid zoveel van Lynns liedjes inspireerden: de grote liefde en de grote last van haar leven. “Coal Miner’s Daughter” veegde een schoon stuk in de raam, liet ons verder kijken dan haar tumultueuze huwelijk, introduceerde ons aan haar zachtere, introspectieve kant, en bouwde — op haar voorwaarden — een completer beeld van Lynn als persoon. In de komende jaren werd Lynns jeugd een nieuwe bron van inspiratie — van de biopic Coal Miner’s Daughter uit 1980, tot haar recente interesse in het opnemen van traditionele Appalachian ballads, tot het angstaanjagende “Little Red Shoes” op haar door Jack White geproduceerde comeback-album Van Lear Rose uit 2004: een angstaanjagend maar vrolijk geleverd verhaal over haar vroege confrontatie met de dood en de kracht van liefde en familie om ons veilig door de donkerste momenten van het leven te leiden.

In het eerder genoemde Pareles-profiel, overpeinst Lynn: “Je stopt je hele hart in een lied als je pijn hebt. Je kunt niet beschermd worden.” Hoewel het absoluut waar is dat je hele zelf in alles gaat wat je doet om je pijn te verwerken, zou ik beweren dat songwriting nog steeds een vorm van zelfbescherming is. Door de pijn van een moeilijke jeugd of een moeilijk huwelijk in een lied om te zetten, kies je nog steeds wat je onthult en beslis je wat te gevoelig is om bloot te leggen. Je toont de wereld het eindproduct, niet het proces.

Het is moeilijk om over Lynns huwelijk te lezen en niet terug in de tijd te willen gaan en haar weg te slepen, terwijl je schreeuwt: “Je bent beter dan dit.” Het is moeilijk voor te stellen dat iemand met haar talent en doorzettingsvermogen decennia van misbruik zou doorstaan, of te begrijpen hoe iemand zo scherp de vele manieren waarop we misogynie perpetueren kan aanscherpen, terwijl ze ook vrouwen de schuld geeft van affaires en in een gewelddadige relatie blijft. Lynn herinnert ons eraan dat mensen gecompliceerd zijn, dat we alles zijn wat ons ooit is overkomen, alles wat ons ooit is verteld, tegelijkertijd. Het beste dat ieder van ons kan doen is uitleggen hoe we ons op dit moment voelen, precies wat Lynn's liedjes altijd zo goed hebben gedaan.