De radicale samba-rock van Jorge Ben's ‘África Brasil’

Net als Bob Dylan die de folk-scene achter zich liet, een elektrische gitaar omgorde en het publiek in Newport een decennium eerder aanviel met een set verschroeiende elektrische blues-rock, veroorzaakte Jorge Ben’s África Brasil schokgolven bij zijn trouwe publiek. Op África Brasil liet Ben zijn kenmerkende swingende, akoestische “samba-soul” of “samba-rock” stijl achter, schakelde over op een elektrische gitaar en transformeerde zijn aanpak, leverend een set nummers die de centrale elementen van zijn benadering van samba combineerde met harde funk grooves. Naast de stilistische verandering, toonden Ben’s teksten een verhoogd gevoel van zwarte trots.

África Brasil laat zien dat Ben goed op de hoogte was van de evoluerende scene in zwart Amerika. De opkomst van zwart nationalisme en de funkstijl gingen hand in hand in de Verenigde Staten tijdens de late jaren 1960 en vroege jaren 1970. Veel jonge Afro-Amerikaanse activisten verwierpen de “Freedom Now” integratie agenda en steunden een nieuw concept — “Black Power,” wat stond voor een eis voor zelfbeschikking op het gebied van politiek, economie, onderwijs en cultuur, en opriep tot zelfdefinitie als Afrikaanse mensen verbonden met de vrijheidsstrijd door de diaspora. Geïnspireerd door het mandaat voor Black Power, kwam een opkomst van Afro-Amerikaanse artiesten samen om de Black Arts Movement te vormen, een eis voor het gebruik van zwarte beelden, symbolen, vormen en culturele figuren om kunst te creëren, en een zwarte manier van kunst beoordelen.

Een herinnering aan het Afrikaanse erfgoed en de verbinding van Afrikaanse mensen over de hele wereld, Pan-Afrikanisme was centraal in deze zelfdefinitie. Deze concepten vonden hun weg naar soulmuziek die de zwarte hitlijsten domineerde tijdens de jaren '60, misschien wel het cruciaalst uitgedrukt in 1968 toen James Brown “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud” uitbracht. Deze verschuiving is duidelijk in de muziek van Curtis Mayfield, omdat burgerrechtenliederen als “People Get Ready” en “Keep On Pushing” plaatsmaakten voor zwarte nationalistische verklaringen zoals “This Is My Country” en “We People Who Are Darker Than Blue,” of zelfs nog duidelijker in Sly & the Family Stone’s herwerking van “Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)” als “Thank You For Talking To Me Africa.” De invloed is ook zichtbaar bij Stax Records in Memphis, waar Isaac Hayes de georkestreerde funk opus Black Moses uitbracht, en het label een “Black Woodstock” organiseerde met het Wattstax festival in Los Angeles. Uiteindelijk zouden deze thema’s worden overgenomen door artiesten van de Motown crossover hitmachine, met nummers zoals Stevie Wonder’s “Black Man” en Marvin Gaye’s “Inner City Blues (Make Me Wanna Holler).”

Met Brown en Sly Stone aan de voorgrond, evolueerde R&B in deze nieuwe stijl genaamd “funk,” met zijn zware laag en polyritmische nadruk op de downbeat — de eerste tel in een vierkwartsmaat (gevierd door Brown als “The One”), en alle instrumenten in de band stuiterden van elkaar af en dreven de groove voort. De benadering werd verder verfijnd in New Orleans, waar producer/songwriter Allen Toussaint de Meters inzette als een huisritmesectie bij zijn Sea-Saint Studios om woeste funk groove uitvoeringen te genereren, inclusief hun eigen “Africa.” Brown’s ritmische innovaties hadden Pan-Afrikaanse implicaties in de muziek van Fela Kuti, de Nigeriaanse multi-instrumentalist, zanger en politieke vuurvogel. Fela bracht tijd door in Los Angeles in 1969 en werd aangestoken door de concepten van Black Power via een relatie met een lid van de Black Panther Party. Hij nam dit nieuwe politieke bewustzijn mee terug naar Lagos en mengde Brown’s funk-innovaties met traditionele Afrikaanse ritmes tot wat Afrobeat werd genoemd. De funky grooves die werden vervaardigd door Brown, Sly, Mayfield, Wonder, Hayes, de Meters en Fela, samen met dit nieuwe zwarte bewustzijn, zijn diep verweven in Ben’s sambas op África Brasil.

De wortels van samba in Brazilië reiken diep in de herinnerde culturele en artistieke tradities van de nakomelingen van tot slaaf gemaakte Afrikanen. Meer Afrikanen werden naar Brazilië vervoerd dan naar enig ander land in de Amerika’s. Gesticht in 1549, was Salvador da Bahia de eerste hoofdstad van de Portugese koloniën, en was het toegangspunt voor een groot aantal Afrikaanse mensen in Brazilië. “Samba-de-roda” was een Afrikaanse polyritmische percussie-gedreven dansmuziek die floreerde in Bahia’s Recôncavo — de plantage regio rond de baai waarover Salvador waakt — en werd naar Rio de Janeiro gebracht toen Bahianen mobiliteit kregen na de Emancipatie in 1888. Samba bloeide op in Rio en, net als jazz en blues, is het een genre dat een breed scala aan stilistische variaties omvat die zich ontwikkelden in de eerste helft van de 20e eeuw, variërend van de grote percussie-gedreven Carnaval parade scholen van “samba-enredo” tot de tragere, zachtere nadruk op melodie en teksten van “samba-canção.” Tijdens de jaren 1950, produceerde het samensmelten van “samba-canção” met de “cool” jazz van Amerikaanse artiesten als Chet Baker, Charlie Byrd, Miles Davis en Stan Getz de geluiden van Bossa Nova (New Beat), wat een internationale rage voor Braziliaanse muziek genereerde. En het was op deze scène, in de vroege jaren 1960, dat Jorge Ben zich voor het eerst onderscheidde.

Geboren als Jorge Duillo Menezes als zoon van een Braziliaanse dokwerker vader en een Ethiopische moeder in 1945 in Rio de Janeiro, nam Ben de meisjesnaam van zijn moeder aan toen hij zijn muziekcarrière begon, die hij in 1989 veranderde in Jorge Ben Jor. Voornamelijk autodidact op de akoestische gitaar, ontwikkelde hij een eigenzinnige stijl die de nadruk legde op aandrijvende ritmische tokkelen van de lagere snaren. Hoewel hij droomde van een carrière als voetballer, begon hij te werken in kleine clubs in Rio en scoorde hij een hit met “Mas Que Nada” in 1963. Het leverde Ben internationale bekendheid op toen Sergio Mendes’ cover de pophitlijsten bestormde in 1966, waarmee Ben zich vestigde als een componist wiens liedjes regelmatig werden gecoverd door een breed scala aan Braziliaanse en internationale artiesten.

De jaren 1960 in Brazilië waren tumultueuze tijden. Na een politieke staatsgreep in 1964 was een militaire dictatuur in controle door de jaren 1970, en censuur en repressie waren vaak gericht op muzikanten die als subversief werden beschouwd. De Braziliaanse muziekscene zelf was net zo tumultueus — en glorieuze gevarieerd en creatief. Twee grote muzikale bewegingen stonden tegenover elkaar. De Música popular brasileira (MPB) was akoestisch gebaseerd en toegewijd aan het putten uit traditionele Braziliaanse wortels terwijl het samensmolt met invloeden van buitenaf zoals rock, jazz en pop en vaak verfijnde teksten bevatte. De Joven Guarda (Jonge Wacht) waren Amerikaans en Brits invasie rock ’n’ roll-georiënteerd. Ben’s kenmerkende stijl stelde hem in staat beide bewegingen te overbruggen. In 1967, verhuisde hij naar São Paulo en begon hij te putten uit diverse invloeden, inclusief blues, rock, soul, jazz en pop. De verhuizing bevorderde ook een associatie met Gilberto Gil en Caetano Veloso, twee Bahian muzikanten die centrale figuren waren in de oprichting van de Tropicália (of Tropicalismo) beweging. Tropicália was een kunstbeweging die pleitte voor een “cultureel kannibalisme,” waarbij samba en traditionele Braziliaanse vormen werden gemengd met een breed scala aan internationale invloeden, inclusief de duizelingwekkende werveling van psychedelische rock. Ben was nooit strikt een deel van de beweging, hoewel hij zeker interacted met Gil en Veloso en vergelijkbaar muzikaal terrein verkende, zoals blijkt uit zijn album uit 1969 Jorge Ben dat zijn kenmerkende akoestische gitaar-gedreven samba benadering bevatte, doordrenkt met Beatles-achtige folkrock en pittige soulmuziek-afgeleide blazerssecties.

Begin jaren '70 bracht Ben een reeks albums uit die getuigen van zijn briljante creativiteit. Het was in deze periode dat Ben’s omarming van Afro-Braziliaans zwart bewustzijn begon op te komen. De psychedelisch geïnspireerde albumhoes van Jorge Ben toont een afbeelding van Ben die gebroken boeien draagt, en hij noemde zijn album uit 1971 Negro É Lindo (Black Is Beautiful), waarin naast het titelnummer ook nummers zoals “Cassius Marcelo Clay” (“Soul brother, soul boxer, soul man”) stonden. Ondanks de brede scala aan invloeden die Ben in staat was te combineren in zijn nog steeds grotendeels akoestische samba sound, kon niets luisteraars voorbereiden op de knarsende elektrische gitaar en opborrelende funk grooves die uitbarstten van África Brasil.

In 1976, werkte Ben samen met Gil om Gil E Jorge uit te brengen, een uitgeklede, vrijesessies akoestische gitaar jamsessie met de twee leiders die zowel vocaal als instrumentaal sparren. De aanpak van África Brasil, later dat jaar uitgebracht, was een totaal contrast. Ben maakte zorgvuldig een diep gelaagde en getextureerde opname, waarin hij zijn multi-gehaspelde elektrische gitaarwerk verweefde met diepe funk baslijnen; een falanx van percussionisten; een blazerssectie; en hoofd- en achtergrondzang. Veel van de nummers bevatten opvallend de cuíca, de onderscheidende Afrikaans-afgeleide samba drum die een stem-achtige piepend geluid produceert — dankzij zijn variabele toonhoogte hoofd — te midden van de kolkende elektrische funk uitvoeringen, terwijl Ben de cuíca gebruikt als een stem die de muziek een essentiële Braziliaanse identiteit geeft. Het album is ook getuige van Ben’s volledige omarming van de elektrische gitaar. En de invloeden van Amerikaanse R&B schijnen zeker door, terwijl sporen van Chuck Berry, Bo Diddley, Jimmy Nolen (van James Brown), Mayfield en Leo Nocentelli van de Meters naar boven komen in de kolkende mix. Aangerekend als het spelen van “Solo gitaar, Centergitaar, Faasgitaar,” bouwt Ben complexe, in elkaar grijpende gitaarpartijen, inclusief slashing “chicken-scratch” ritmewerk, chunky akkoorden en stekende single-note bluesvullingen.

Hoewel África Brasil radicaal anders is dan alles wat hij ooit eerder had uitgebracht, is het nog steeds herkenbaar Jorge Ben, dankzij zijn kenmerkende vocale geluid en stijl. Zijn stem wordt gekenmerkt door een warme, vibrante schorheid, en hij doordrenkt zijn zang met een wrange humor, een zielsverdriet en een verleidelijke sensualiteit. Ben houdt ervan om te spelen met de klank van woorden, en hij stuurt en verlevendigt een nummer met een toewijding aan de herhaling van woorden en niet-letterlijke klanken die functioneren als instrumentale hooks. Op eerdere opnames had Ben vaak achtergrondzangers die harmonieën zongen op zijn verleidelijke melodieën, maar op África Brasil ligt de nadruk veel meer op de push/pull stuur van de call and response benadering die zo integraal was voor Fela’s Afrobeat.

Hoewel de toewijding aan Pan-Afrikanisme onmiskenbaar is op veel nummers, blijft Ben ook vertrouwde thema’s verkennen met zijn vaak bedrieglijk eenvoudige teksten: zijn fanatisme voor voetbal en een fascinatie voor alchemie en mythes. De stilistische verschuiving naar funk wordt verder benadrukt door Ben’s herwerking van vier nummers van eerdere akoestische samba opnames. Het album opent met “Ponta de Lança Africano (Umbabarauma)” (“Afrikaanse Speerhoofd”), een saluut aan een Afrikaanse voetballer. “Hermes Trismegisto Escreveu” (“Hermes Trismegisto Schreef”) bevat het refrein van een eerder opgenomen lied over een figuur uit de Egyptische en Griekse mythologie die over alchemie schreef. Meer mythes en mystiek zijn duidelijk in “O Filósofo” (“De Filosoof”). “Meus Filhos, Meu Tesouro” (Mijn Kinderen, Mijn Schat”) verkondigt uitbundig zijn liefde voor kinderen en hun aspiraties. Oorspronkelijk opgenomen in 1964, bevat “O Plebeu” (“De Plebaan”) een arme man die er zeker van is dat zijn liefdesverklaring aan een prinses zal worden vervuld. “Taj Mahal” (het Indiase paleis) kijkt opnieuw naar een mystiek verleden en is misschien wel het meest bekende nummer op het album — niet omdat het een hit was voor Ben met een van zijn meerdere eerdere opnames — maar omdat Rod Stewart zijn aanstekelijke hook kochte en het veranderde in “Do Ya Think I’m Sexy” (en een plagiaatzaak verloor voor het doen). Met “Xica da Silva” combineert Ben zijn interesse in mythen en legenden met Afro-Braziliaanse erfgoed terwijl hij een historische zwarte vrouw prijst (hij hamert consequent op “a negra”), die slavernij overstegen, trouwde met een rijke witte planter, en meesteres van het landhuis werd. Hij bouwt zijn eigen mythe met “A História de Jorge” (“George’s Verhaal”), een lied over een jongen die leert vliegen. Voetbalhelden zijn het onderwerp van “Camisa 10 da Gávea” (Gavea’s Jersey No. 10). En, het programma sluit af met twee nummers van een Afro-Braziliaanse held: “Cavaleiro do Cavalo Imaculado” (“Ruiter van het Onbevlekte Witte Paard”) en het titelnummer “África Brasil (Zumbi),” opnieuw bewerkt van een volksliedje tot een rauwe uitdagende hymne, een eerbetoon aan de krijgersleider van de Palmares, Afro-Brazilianen die ontsnapten uit de slavernij en tegen hun onderdrukkers vochten.

África Brasil was geen grote verkoper voor Ben toen het uitkwam en begon uiteindelijk zijn reputatie te winnen als een van de grootste Braziliaanse albums aller tijden nadat David Byrne het openingsnummer opnam op zijn compilatie Beleza Tropical: Brazil Classics 1 uit 1989. Desalniettemin is het een belangrijke mijlpaal in de carrière van Jorge Ben. Brutaal zijn Afro-Braziliaanse identiteit verklarend over elektrische gitaar-gedreven funk grooves, ging hij verder dan de akoestische sambas waarop hij zijn reputatie had opgebouwd, en binnen het volgende jaar was hij in Londen aan het opnemen bij Island Studios, waarmee hij zichzelf vestigde als een belangrijke figuur op de bloeiende wereldmuziekscene.