On J Dilla, Abundance and ‘The Diary’

Halverwege de jaren '90 begon Dilla zijn sporen al te verdienen. Hij vormde het duo First Down met rapper Phat Kat en sloot een kortlevende deal met een label genaamd Payday Records. Bovendien richtte hij Slum Village op met T3 en Baatin, twee andere getalenteerde MC's uit zijn buurt in Conant Gardens, Detroit. Hij ontmoette ook Q-Tip, medeoprichter van A Tribe Called Quest, en begon met hem te produceren onder de naam The Ummah. Dilla ontwikkelde een hypercreatieve productiestijl die voortbouwde op het werk van voorgangers zoals Tip en Pete Rock: hij combineerde oude soul- en jazzsamples met geprogrammeerde drums die klinken alsof ze uit live-sessies voortkwamen. En hoewel zijn werk met Slum Village meer hedonistisch was, paste zijn geluid goed bij de bezielende, Afrocentrische hiphop die toen aan populariteit won, grotendeels als een uitdagende rebellie tegen de glanzende, gewelddadige gangsta-rap die het genre als een verkoopkrachtpatser vestigde.

Toen Common in 1999 contact met hem opnam en zijn talenten inschakelde voor zijn doorbraakalbum Like Water for Chocolate, werd het voor het team van de Chicago-lyricist duidelijk dat hun chemie iets bijzonders was. De platen die ze samen maakten - vooral “The Light,” die later een Grammy-nominatie zou behalen voor Best Rap Solo Performance - plantten de zaden voor een toegankelijke versie van de bewust georiënteerde, soulvolle hiphop waar Common naar toe werkte. Bovendien had Dilla al een goede band opgebouwd met andere leden van het collectief dat bekend zou worden als de Soulquarians, waartoe ook Erykah Badu en D’Angelo behoorden - twee bekende namen in de neo-soul. Dit, samen met de release van Slum Village's Fan-Tas-Tic, Vol. 2, die Dilla's vaardigheden als visionair toonden, versnelden de zaken alleen maar.

Het werd duidelijk dat Dilla een van de meest getalenteerde free agents in de industrie was. Dus stelde Common's manager, Derek Dudley, zichzelf voor als ad-hoc vertegenwoordiging voor Dilla en overtuigde hij Wendy Goldstein, toen A&R bij MCA, om hem een levensveranderende drieledige deal voor te leggen: Het zou een soloalbum bevatten, een labeldeal voor Dilla's imprint McNasty Records en een publicatiedeal waarbij hij zijn productie voor andere artiesten bij MCA zou bijdragen voor een vast bedrag. Dilla verdiende al redelijk goed, maar dit was een echte kans op supersterrendom in de rap en een mogulsstatus. Het label financierde apparatuur voor Dilla om zijn eigen studio te bouwen, hij tekende oude vrienden Frank-N-Dank bij zijn label, en hij begon te werken aan hun album en het zijne. “Dat was de gelukkigste tijd die ik hem ooit in zijn leven heb gezien, omdat hij het gevoel had dat hij werd erkend onder zijn leeftijdsgenoten en in de industrie,” zei zijn oude vriend Michael “House Shoes” Buchanan.

“De lat werd hoger gelegd,” vervolgde Buchanan. “Iedereen wiens levensonderhoud afhankelijk was van Jay Dee … hoe hoger hij in de industrie kwam, hoe meer ze het gevoel hadden dat de kans groter werd dat er iets zou gebeuren, dat de sterren op een andere manier uitlijnen.”

Maar toen J Dilla zich voorbereidde om zijn debuut bij MCA te maken, hanteerde hij een andere aanpak. Hij gebruikte niet het warme, toegankelijke geluid waar MCA-executives verliefd op waren geworden. In plaats daarvan zag hij zijn soloalbum, toen getiteld Pay Jay, als een kans om zijn vaardigheden als rapper naar de voorgrond te brengen en plaatste hij zijn vocalen over beats van producers die hij respecteerde - Madlib, Hi-Tek, Nottz, Pete Rock en anderen.

De beslissing was tweevoudig, afhankelijk van wie je het vraagt. Aan de ene kant zag Dilla dat andere producers zijn geluid begonnen over te nemen. En hoewel hij sowieso geneigd was om zijn geluid te veranderen, was er nog meer motivatie toen hij zag dat zijn esthetiek zo opvallend werd overgenomen.

“Dilla nam dat persoonlijk op,” zei Dan Charnas, auteur van de definitieve biografie Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm. “Hij had het gevoel dat mensen hem kopieerden. Hij begrijpt niet dat hij iets zo groots heeft uitgevonden dat het onmogelijk niet gekopieerd kan worden. Het is gewoon te groot van een idee.”

Maar het ging verder dan alleen sonisch origineel blijven. De belangrijkste rapper zijn op zijn eigen album gaf hem een lichtere werklast en een grotere kans om te laten zien hoe goed hij was op de microfoon. “Jay was een zeer zelfverzekerde rapper, een van de meest zelfverzekerde rappers,” zei Buchanan. “Mensen praten over zijn koelkast, hoe alles erin perfect met lijnen en labels naar dezelfde kant gericht was. Hij was zo ook over de raps.”

“Hij maakte een beat en dan ging hij direct naar de microfoon om verschillende ideeën, cadansen en ritmes te proberen,” zei Karriem Riggins, Dilla's vriend en medewerker. “Als je hem echt kent, dan is dat de kant die hij projecteerde als MC. Het kan flamboyant of opschepperig zijn. En daarmee hoor je de inspiratie van de meest ritmische cadansen die je ooit hebt gehoord. Hij had de flair om dingen te kunnen zeggen die super eenvoudig waren, maar omdat het zo gesyncopeerd is, het zo hip is. Hij had het beste van beide werelden van ritme en cadans en woordspel.”

Dilla verplaatste de lat niet voor MCA. Naast het veranderen van de aanpak van zijn eigen album, paste hij het ook aan voor het album van Frank-N-Dank, 48 Hours. Hij had een eerste versie van het album geproduceerd die MCA-executives omver blies, maar nadat hij de sample-vrije, financieel solvabele beats hoorde waarmee Dr. Dre eind jaren '90 succes had, besloot hij het te schrappen en een hele nieuwe reeks beats te maken. Zoals Charnas opmerkte in Dilla Time, ondanks dat hij honderden duizenden dollars had geïnvesteerd in de bouw van zijn eigen studio, nam hij nog steeds een limousine om op te nemen in Studio A, de plek waar hij zoveel juweeltjes had opgenomen voordat hij de MCA-deal sloot. En hij hield het budget niet voor zichzelf - hij betaalde ook de producers die hij had ingeschakeld royaal. Hij wees ook grote aanbiedingen van andere acts af, met name Justin Timberlake, die al miljoenen platen had verkocht met *NSYNC en zich voorbereidde op zijn eigen solocarrière.

Kortom: Dilla blies groot-bedrijvengeld uit en gaf niet het verwachte rendement. Wendy Goldstein was in de war door de nieuwe versie van 48 Hours, maar ze verliet uiteindelijk het label voor een andere baan. De executives die de leiding overnamen, zagen geen nut in het financieren van Dilla's inspanningen nadat hij al zoveel had uitgegeven, dus Pay Jay werd op de plank gelegd. “Hij schilderde zichzelf in een hoek, zakelijk gezien,” legde Charnas uit. “Dat tijdperk ging helemaal over glanzende, commerciële muziek, en James' spullen waren een beetje anders.”

Hoezeer Dilla ook van streek was over het feit dat zijn album werd opgeschort, hij bleef er niet te lang bij stilstaan. Hij zou de komende jaren nog steeds aan andere briljante werken werken, verhuizen naar Los Angeles en opnemen wat later Ruff Draft, Champion Sound met Madlib als het duo Jaylib, en uiteindelijk The Shining en Donuts zouden worden. Maar Charnas denkt dat Dilla de ervaring misschien meer internaliseerde dan het lijkt, aangezien zoveel andere trauma's rond dezelfde tijd plaatsvonden: hij kreeg ruzie met Buchanan, hij had een grote ruzie met Frank Bush (van Frank-N-Dank) over de veranderingen aan hun album, en de politie brak zijn huis binnen nadat buren hadden gemeld dat ze marihuana rook roken. En toen begon zijn gezondheid te verslechteren. Dilla stierf in 2006 op 32-jarige leeftijd aan complicaties van een bloedstoornis en lupus.

Twee jaar na Dilla's dood, lekte een onvolledige, lage kwaliteit versie van Pay Jay online. Eothen “Egon” Alapatt, de creatieve directeur voor Dilla's nalatenschap en voormalige manager van Stones Throw Records (de thuisbasis van latere Dilla-platen zoals Jaylib's Champion Sound en Donuts), leidde de campagne voor een formele release via Dilla's Pay Jay Productions, Inc. imprint. Hij had met Dilla gesproken toen de artiest nog leefde over ervoor zorgen dat het album ooit het licht zou zien, en hij wilde zijn woord houden – zelfs als het bijna een decennium van rechtszaken, het opsporen van mensen en nauwgezette studiokunstjes zou kosten om de oude sessies nieuw leven in te blazen. De muzikant kwam tot leven door deze nummers; de stille, gereserveerde James Yancey maakte plaats voor de borstkloppende J Dilla in de muziek die werd ontdekt.

“Hij zei altijd dat hij een alter ego had als hij op de microfoon stapte,” zei Riggins in een video uit 2016. “De Dilla die we buiten dat kenden was heel bescheiden, heel stil. Dus, hij ging zeker in karakter op de microfoon, en zou iedereen aankunnen. En zou de beste verse hebben op de meeste joints waarmee hij samenwerkte.”

Zijn bravoure is duidelijk op The Diary. Hij wordt dronken van bruine likeur in de club op “The Anthem,” het basratelende “Trucks” eert unapologetisch opvallende velgen en geluidssystemen, en “The Introduction” dicht over wiet, vrouwen en sieraden. Dergelijke onderwerpen vereisen aanwezigheid om ze overtuigend te brengen, en Dilla doet dit volop met een gespierd, gezaghebbend stemgeluid en een springerige, staccato-stijl flow die zijn bekwame begrip van elke beat die hij selecteerde toont.

Hoewel hij opschepperig was op de microfoon, betekent dat niet dat hij simpelweg basale, rechttoe-rechtaan raps spuugde. “The Shining Pt. 1 (Diamonds)” wordt conceptueel als Dilla rechtstreeks tegen een diamant spreekt alsof het een vrouw is, hij personifieert luxe auto's die verrukt zijn om door de buurt gereden te worden op “Drive Me Wild” en hij komt in top petty-modus op “The Ex” als hij een voormalige liefde belachelijk maakt voor het verlies van hem. Op het titelnummer “The Diary,” gebruikt Dilla een enkele verse om zijn achtergrondverhaal te schilderen, duikend in zijn familiale geschiedenis en herinneringen aan het verliefd worden op muziek als kind.

Misschien waren zijn meest gefocuste raps op “Fuck the Police.” Hij haalt de drum break en viool uit René Costy & His Orchestra's 1972 track “Scrabble,” voegt dan zijn eigen schuifelende percussie toe, voor een set boze, confronterende bars die corruptie politieagenten en vuurwapengeile agenten oproept en onderdrukte zwarte mensen aanmoedigt tegen hen te vechten. “En zie, we hebben deze nepagenten / Ze dachten dat hij een wapen had / Maakte een fout agenten,” rapt hij. “We kunnen er een paar van verliezen, we hebben er genoeg van.” MCA weigerde het lied op de plaat te plaatsen, dus bracht Dilla het uit bij het indie-label Up Above Records, met albumartwork dat Rodney King, Amadou Diallo en Mumia Abu-Jamal afbeeldt - een trio van zwarte figuren waarvan de tragische verhalen de noodzaak van het lied illustreerden.

Er werden ook toevoegingen gemaakt na zijn dood. Dilla werkte nooit samen met zijn toenmalige MCA-labelgenoot Snoop Dogg toen hij nog leefde, maar hij riep de Doggfather en Kokane op een nummer genaamd “Gangsta Boogie,” en de versie die op The Diary staat heeft beide West Coast legendes die bijdragende vocalen leveren. Nas rapt ook naast postume Dilla-vocalen op “The Sickness,” over een Madlib-beat die oorspronkelijk verscheen op Champion Sound.

Ondanks de rommel rondom de release van The Diary, is het nog steeds een essentieel onderdeel van zijn verhaal. “Wanneer we ernaar luisteren, horen we een producer die worstelt met hoe hij artiest moet worden,” zei Charnas. Uiteindelijk vertegenwoordigt The Diary Dilla's ontluikende vrijheid: Het was het laatste album dat hij tijdens zijn leven wilde uitbrengen, en de beste weergave van wat hij aan het worden was als rapster. Door dit album en Dilla's hele carrière leefde hij overvloedig en maakte hij muziek op zijn manier.