„이것은 재즈 앨범이 아니다“: 유세프 라티프의 „세 가지 얼굴“에 대해

예술가가 원하는 방식으로 그 작품을 인정하는 것이 중요합니다. 재즈가 쉽게 입에서 나오는 반면에 자주 사용되지 않는 용어인 자율신경정신학을 부르는 것은 그리 간단하지 않지만, 우리는 단어의 본질에 충실해야 합니다. 또한 한 걸음 물러서서 그 이유를 묻는 것이 중요합니다. 왜 재즈의 계보가 미국 전역에 뿌리내리고, 트럼펫, 드럼, 베이스 현이 피아노 리프와 함께 울려 퍼질 때, 또 왜 흑인 미국이 빅밴드의 우아한 우아함과 반항적인 멋으로 자신을 주장했을 때, 누가 그렇게 되는 것을 원하고 싶어 했을까요? 그러한 음악적 시각은 Lateef의 음악이 그의 경력 전반에 걸쳐 그의 음악을 형성한 복잡한 리드미컬한 선과 실험적인 소리와 마찬가지로 복잡합니다.

오늘날 우리가 듣는 재즈는 안 좋은 평판을 가지고 있었습니다. 1928년, 교육 저널는 “재즈를 위한 해독제가 있는가?”라는 제목의 일련의 짧은 에세이를 인쇄했습니다. 각 에세이는 전보다 더 불길한 느낌이었습니다. 그들은 음악이 "불협화음으로 성급하게 주목을 끌 수 있다"고 경고하고 사람들에게 "재즈에서 멀리 떨어지기로 명확하게 결정하라"고 촉구했습니다. 그것은 추하고, 잔인하며, “독소”였습니다. 그러나 아마도 비평가들의 손을 가장 드러내게 한 것은 F.M. Gregg 교수의 경고일 것입니다. 그는 '재즈 선동가'를 비난하며 “밀접 접촉 댄스”를 하는 댄스홀들이 원인이었다고 주장했습니다. 그들을 없애버리면, 재즈도 사라질 것이라고 그는 설명했으며, “모든 약한 형제자매들은 자연스럽게 그것을 시도하는 것을 꺼릴 것입니다.” 그 문구에서, “인종의 형제자매들”이라면 모든 것이 드러납니다. 그들은 음악의 소리, 느낌, 형태가 아니라, 그것의 인종에 대해 이야기하고 있습니다. 그것은 흑인성이었습니다. 모든 백인, 선한 것, 순수한 것에 대한 부정이었습니다. 한 에세이는 어둠과 빛의 은유를 제기하며 재즈에 대한 치료제가 있는지가 아니라, 어둠에 대한 치료제가 있는지를 물었습니다.

재즈는 누구에 의해 연주되었든, 흑인 음악이었습니다. 음악은 그 뿌리에서 분리될 수 없었으며, 그것이 잘못된 것이었습니다. 1937년 다운비트 기사에서 이를 인정했습니다: "재즈의 진화에서 주요 뿌리는 흑인입니다." 더 이상 피할 수 없었고, 그것은 여전히 흑인 음악이었습니다. 그래서 흑인에 대한 감정이 그 위에 겹쳐지기 쉬웠습니다. 장르가 당신에게 매력적이지 않은 것이 아니라, 더러운, 원시적이고, 세련되지 않은, 빛이 있어야 할 어둠이었던 것이었습니다. barely coded language로 표현된 그 언어로 인해 재즈 음악가들이 그 본질을 간파한 것은 놀라운 일이 아닙니다. Tadd Dameron에서 Mary Lou Williams에 이르기까지, 다양한 정도로 그들은 이 용어에서 자신을 분리하기 시작했습니다. Duke Ellington은 그 용어가 구시대적이라고 느꼈고, "미국 음악" 또는 "흑인 민속 음악"을 선호했습니다. Charles Mingus는 그것을 비하적이고 인종차별적이라고 거부하며, "버스 뒷부분에 앉는 것"이라고 했습니다. Nina Simone은 "흑인 클래식 음악"을 선호했습니다. 그리고 Lateef는, Lateef는 자율신경정신학을 선호했습니다. 이것은 재즈 앨범이 아닙니다.

이 모든 음악가들은 용어의 한계를 거부하는 것 같았습니다. 이 음악에는 자유가 있습니다. 지구가 아닌 먼 곳, 하지만 완전히 이곳에서 만들어진 것입니다. 이렇게 무한하고 한계가 없는 것을 하나의 작은 용어로 제한할 수는 없습니다. 짧은 대답은: 당신은 하지 않습니다. 당신은 거부합니다. 당신은 그것을 대체합니다. 당신은 음악을 되찾고 그것을 가로막고 있는 것에서 지워냅니다. "내가 '재즈'라는 단어를 사용하지 않는 이유는 그것이 많은 인식과 오해를 불러일으키기 때문이다,"라고 Lateef는 2006년 자서전 온화한 거인에서 적었습니다. 그런 다음 사전에서 단어의 동의어를 나열하여 비겁한 소리, 넋두리, 침, 헛소리, 허풍, 헛소리, 썩은 것, 쓰레기, 가치 없는 것, 허튼 소리. "최선의 경우," 그는 계속 말합니다, "이런 표현들은 음악가와 그의 음악이 아무 미적 감사를 받지 못한다는 것의 방법입니다." Yusef에 따르면, 이 음악은 "미국의 유일한 진정한 예술 형태"였으며, 그것은 더 많은 것을 받을 자격이 있었습니다, 청취자들은 더 많은 것을 받을 자격이 있었으며 그것을 창조한 사람들은 더 많은 것을 받을 자격이 있었습니다. 누가 상상이상으로 더 커진 음악을 정의할 수 있을까요? 혐오와 인종 차별을 살아남은 음악을 어떻게 정의할 수 있을까요? 당신은 그것의 커짐, 그것의 광대함을 포용합니다. 당신은 그 안으로 걸어 들어가고 창조합니다.

Lateef에게 그 창조는 용어를 거부하는 것을 의미했지만, 예술은 결코 거부하지 않았습니다. 어쩌면 그 용어의 속박이 없기 때문에 그의 예술이 날아갈 공간이 생겼습니다. 라벨에서의 자유는 Lateef에게 장르에 의해 유발된 경계에 가까이 다가가고 은근하게 그것을 지우는 기회를 제공했습니다. 음악이 가지 않을 장소는 없었고, 그의 자율신경정신학 세계에 끌어들이지 못할 소리는 없었습니다. 그는 아프리카, 인도, 일본에서 소리를 찾고, 아프가니스탄의 현악기인 루바브에 대해 배웠습니다. 그는 인도의 목관인 신아이를 배웠습니다. 그는 대나무로 자신의 플루트를 제작하고, 1950년대 후반에는 이러한 악기를 그의 앨범에 통합하기 시작했습니다. 이것은 "월드 음악"이 아니었습니다. 한계가 없는 또 다른 라벨이었기 때문입니다. 이것은 우리를 분리할 수 있는 기회가 아니었습니다. 다만 이 소리들을 섞고, 그 음들을 가져와 다른 사람들이 재즈라고 부르는 것에 엮어서 만드는 기회였습니다. 그는 한 번 다운비트 잡지에 이렇게 말했습니다: "새로운 악기를 실험하려는 나의 시도는, 같은 낡은 소리를 같은 오래된 악기로 계속 듣는 단조로움에서 비롯되었습니다. 다른 문화로 들어갔을 때, 좋은 악기가 존재한다는 것을 발견했습니다."

재즈는 장르입니다. 그것은 역사에 의존합니다. 이는 서로를 강화하며 끊임없이 이어지는 음악적 체인을 형성합니다. 이 역사와 함께 기대가 따라옵니다. Jazz/Not Jazz의 에세이에서 음악학자 Daniel Goldmark는 이 기대를 악기에 대한 관점으로 설명합니다: “한 악기를 연주하는 음악가들이 … 다른 악기를 규칙적으로 연주하는 음악가들보다 더 진지하게 여겨지는 이유를 질의할 수도 있습니다.” 새로운 악기로 연주할 때마다 이 체인이 어떻게 깨지고 약해지는 느낌이 드는 걸까요? “여러 악기를 연주하는 개념은 음악적 캔버스의 색조를 바꾸기 위해서입니다,”라고 Lateef는 1977년 뉴욕 타임즈 인터뷰에서 말했습니다. 그의 음악은 약화된 것이 아니라 확장되었습니다: 소리의 확장, 악기의 확장, 장르의 확장, 그리고 그것은 그가 매우 오랫동안 작업해온 것이었습니다.

Lateef는 1920년 10월 9일 테네시주 채타누가에서 태어나 William Emmanuel Huddleston이라는 이름을 가지고 있었습니다. 그의 가족이 1925년 디트로이트로 이주했을 때, 그의 아버지는 미지의 이유로 가족 성을 에반스로 변경했습니다. 그곳에서 Lateef는 음악에 대한 사랑을 발견하기 시작했습니다. 그는 지역의 오순절 교회 밖에 서서 건물에서 울려 나오는 음악을 듣곤 했습니다. 그는 토요일 저녁 쇼에 가서 밴드의 음악을 듣고, 최전선에서 모든 음을 흡수하며 앉았습니다. 그는 고등학교에서 음악을 공부하기 시작했으며, 그의 반에는 또 한 명의 재즈 대가인 비브라폰 연주자 Milt Jackson이 있었습니다.

디트로이트 고등학교들은 명망 높은 이름들이 등장하는 뮤지션을 배출했습니다. 이 도시는 음악으로 전기가 흐르고 있었으며, Lateef는 언제든지 그 전기를 흘끔 거리며 느끼고 있었습니다. 수년에 걸쳐, 이 도시의 학교 음악 프로그램에서는 Alice Coltrane, Donald Byrd, Paul Chambers, Dorothy Ashby와 같은 학생들이 있었습니다. 디트로이트의 클럽과 볼룸에서 Lateef는 Lester Young, Ben Webster, Don Byas의 연주를 들었습니다. 그는 "색소폰 연주자들을 주의 깊게 듣곤 했습니다,"라고 그는 자서전에서 적었습니다. 그는 각 연주자의 음색을 흡수하며 들었습니다. 이 장면은 다른 곳과는 전혀 달랐습니다. "당신은 준비가 되어 있어야 합니다,"라고 Joe Henderson은 재즈 프롬 디트로이트의 저자 Mark Stryker에게 말했습니다. "디트로이트에는 최고의 청중이 있었습니다. 디트로이트의 청중들은 마치 음악가들과 같았습니다. 그들은 그걸 알고 있었죠. 즐겁게 올라선 공연에 나타날 수는 없었습니다. 그것은 당신의 자존심에 해가 될 수 있습니다."

Lateef의 어린 시절 동안의 많은 다른 북부 도시들과 마찬가지로 디트로이트는 성장하고 있었습니다. 대이동으로 인해 흑인 남부 주민들이 북쪽으로의 기회를 찾아 떠나고 강하고 긴밀한 흑인 커뮤니티와 예술 공동체를 형성했습니다, Lateef의 본 지역인 Black Bottom처럼. Stryker는 그의 책에서 "재즈의 수요가 새로운 정점에 도달했습니다. 1940년대와 50년대에 걸쳐 수많은 새로운 클럽, 쇼룸, 극장, 바, 레스토랑들이 디트로이트 전역에 열렸습니다." 대부분의 이 시설들은 Black Bottom과 인접한 Paradise Valley에 있었습니다. Lateef는 이러한 무대 중 하나에서 첫 유료 공연을 했습니다. 그는 도시에서 유명한 Hastings Street의 Ace Club에서 공연하며 블랙 소유 비즈니스와 클럽, 레스토랑, 교회로 가득 찬 커뮤니티의 심장부에 있었습니다. 곧 이후 그는 자신이 악보를 읽을 수 있었기 때문에 들어간 Big Band인 13 Spirits of Swing에 합류했습니다. "나는 그들이 나를 붙잡은 주된 이유 중 하나였던 것 같다고 생각합니다. 왜냐하면 나는 아직 솔로 연주자로서 발전하지 않았거든요,"라고 Lateef는 자서전에서 적었습니다.

그는 장르의 가장 큰 이름들과 함께 작업하면서 자신의 소리를 발전시켰습니다. Dizzy Gillespie, Art Blakey, Charles Mingus가 있으며, 그들 각각이 그의 소리와 관점에 조금씩 덧붙였습니다. "Dizzy의 밴드의 일원이 되는 것은 최고의 음악 아카데미에 다니는 것과 같았습니다,"라고 Lateef는 적었습니다. Blakey는 그가 "하나님이 주신 나의 모든 예술적 능력을 마음껏 발휘하도록 허용했습니다." 그리고 Mingus는 전매특허인 성격으로 모방이 아닌 목소리를 찾으라고 강조하며, 그의 그룹에게 이렇게 말했습니다, "Charlie Parker는 이제 죽었어요. 이제 당신은 무엇을 할 것인가?" Mingus는 엄격하고, 예측할 수 없으며, 세밀했습니다. 그러나 Lateef는 귀 기울였고 필요한 것을 취했습니다. "그는 음악가들이 자신의 목소리를 찾아야 하며 다른 사람에게 의존해서는 안 된다고 말하는 것 같았습니다,"라고 그는 기록했습니다.

당신의 소리를 찾는 것은 자신을 찾는 것과 매우 유사합니다. 당신을 채우고, 당신을 움직이는 것을 흡수합니다. 당신을 아프게 하거나 줄어들게 하는 것을 거부합니다. 그리고 만약 13 Spirits of Swing의 Lateef가 자신의 소리를 찾지 못했다면, 어쩌면 그것은 그가 여전히 자신을 찾고 있었기 때문일 것입니다. Lateef는 그의 에세이 "자율신경정신학 음악의 목소리의 즐거움"에서 이 문제를 다룹니다. 당신의 소리를 찾는 것은 단순히 올바른 음의 조합을 찾는 것이 아니라, 올바른 당신을 찾는 것입니다. 세상과 더 연결될 준비가 된 당신입니다. "그 음악의 소리는 어떤 사람이 연주하고 있는지를 우리에게 알려주는 것 같습니다. 우리는 그들이 제시하는 것에서 그들의 성격이나 개성을 들을 수 있다고 느낍니다,"라고 그는 기록했습니다. Lateef는 자신의 소리뿐만 아니라 자신의 영혼을 찾고 있는 과정에 있었습니다.

1946년, Lateef는 이슬람을 공부하기 시작했으며, 1948년에는 개종했습니다. William Emmanuel Huddleston, 이제 William Evans가 된 그는 이제 Yusef Abdul Lateef가 되었습니다. 그의 자서전에 따르면 Lateef는 "온화하고, 친절하며, 이해할 수 없는"이라는 의미입니다. 그리고 아마도 자신의 경력 초반부터 라벨의 제한을 거부하고, 자신을 둘러싼 세상을 포용하며 그가 자신의 음악, 영적이며 개인적이고 방대한 것으로 자리 잡는 데 도움을 주는 용어를 만든 남자, 그가 가져야 할 이름은 바로 그것이었을지도 모릅니다. 그는 자신의 소리를 시험해보고 1957년에 Savoy에서 두 개의 음반을 녹음했으며, 그의 마음을 움직이는 뭔가가 더 존재했습니다. "아마 몇 년 동안 녹음할 수 있을 것 같다는 생각이 들었습니다,"라고 그는 적었습니다. "매번 새로운 앨범으로 바퀴를 재발명할 필요가 없었습니다. 그 틀을 깨기 위해 나는 다양한 문화의 다른 악기를 공부하기 시작했습니다." 그는 도서관에 가서 최대한 많은 것을 배우기 위해 열심히 했습니다. "우리 도서관에서 세계의 음악을 들을 수 있습니다,"라고 그는 안 아버 선에 말했습니다. "나는 디트로이트 공립 도서관에서 많은 시간을 보냈습니다."

그의 음악적 교훈들은 그가 세계의 소리과 악기를 발견하고, 1957년에 처음으로 앨범에 등장했던 오보에를 집어들어 자신의 지평을 확장하게 만들었습니다. 1959년 앨범 꿈꾸는 자의 트랙 "Oboe Blues"는 Lateef의 미래를 속삭입니다. 그는 더 이상 나이트클럽 밖에서 바람에 음을 듣고 있는 젊은 아이가 아닙니다. 그는 디트로이트의 무대에서 자신의 목소리를 찾고 있는 확신이 없어 보이는 연주자가 아닙니다. 음악학자 Ingrid Monson은 그녀의 에세이 "Yusef Lateef의 자율신경정신학 탐구"에서 이렇게 말했습니다, "플루트와 오보에에서 Lateef는 자신의 멜로디를 새로운 방향으로 흘려보낼 수 있는 것 같았습니다."

색소폰. 플루트. 오보에. 동양. 서양. 디트로이트. 뉴욕.

자신을 찾는다는 것은 어떤 소리일까요? 당신의 모든 조각을 모아서 당신의 여정을 반영하는 형태로 조합하는 것은 어떤 소리일까요? 그것은 Lateef의 1960년 앨범 Yusef Lateef의 세 가지 얼굴처럼 들릴 수 있습니다. 실수하지 마십시오, 이 앨범은 그의 여정의 끝에서 먼 곳입니다. 그의 여정의 마지막 조각이 결합된 것이 아닙니다. Lateef는 배우는 것을 멈추지 않았고, 성장하는 것을 멈추지 않았습니다. 그래서 이 앨범은 그 전체를 대표하는 것이 아니라, 결국 등장할 사운드의 일부에 지나지 않습니다. 또한 이 앨범에는 그의 시간선의 양 끝에서 뻗어가는 뭔가가 있습니다. 과거가 현재를 건드리며 미래를 향해 아크를 그리고 있습니다. 그는 “Ma, He’s Making Eyes at Me,” 그가 아버지의 가장 좋아하는 곡 중 하나인 미국의 유명한 곡의 표준을 연주합니다. "Adoration"과 같은 트랙은 앞만 바라보며, 구름에 감정이 담긴 슬픈 Lateef 작곡으로, 그의 플루트가 Ron Carter의 첼로에 따라 유영합니다. 악기는 또 다른 Lateef의 원본인 “From Within”에서 피아니스트 Hugh Lawson의 첼레스트 사용이 추가됨에 따라 계속해서 경계를 넘어갑니다. 이 곡의 섬세함은, 갑자기 자율신경정신학이 세상에서 가장 이해하기 쉬운 개념이 되는 부드러움을 갖습니다. 그리고 앨범 오프닝 곡인 “Goin’ Home”은 늪이 되는 것처럼 Lateef가 자신의 역사와 음악의 계보를 알고 있다는 것을 기억하게 합니다, 그 음악의 댑, 스윙을 기억하며. 그러나 소리와 침묵 속에는 음악과 그 사람을 위한 광대한 미래를 암시하는 무엇이 여전히 존재합니다. 이것은 재즈 앨범이 아닙니다. 이는 도서관에서의 연구와 음향 실험의 세월입니다. 이는 영혼과 재능이 얽혀 서로가 되는 것입니다. 이것은 오보에로 연주된 블루스입니다 (“Salt Water Blues”) 가 Herman Wright의 베이스 음이 편안하게 친숙하면서도 완전히 새로운 방식으로 구부러지는 소리입니다. 이것은 드러머 Lex Humphries의 안정된 손이 Joe Zawinul이 쓴 “Lateef Minor 7th”에서 그의 동료 연주자들에게 공간을 제공하면서도, 매력적인 độistance를 남김으로써 각 음악가의 목소리가 서로를 울릴 수 있게 해주는 것입니다.

Lateef의 자서전에는 그가 어린 시절의 기쁨 중 하나로 언급한 부분이 있습니다 — 디트로이트의 두 번째층 창문 밖에서 연을 날리는 것. 그는 말하곤 했습니다, "적절한 긴장을 적용하는 것이 중요합니다... 그래서 바람을 받을 만큼 고개를 숙일 수 있지만 부서지지 않을 수 있도록." 그리고 한 번 비행에 나서면, "정확한 힘과 움짐을 적용하여 연을 더 높이 날릴 수 있도록 해야 합니다." 어떤 면에서, 이는 그의 음악과 같은 느낌이 듭니다. 장르에 충분한 긴장을 가하여 그것을 보존하면서도 날아가게 합니다. 조정하고, 당기고, 늘리고 마지막으로 뒤로 물러나서 그게 날아가는 모습을 지켜보며 당신이 그것을 부수지 않을 것이라고 확신하는 것입니다.

이것은 재즈 앨범이 아닙니다.