シンセサイザーの復讐

「もちろんシンセサイザーほど嫌悪感を抱かせるものはなかった」とモリッシーは1983年11月に英国のポップ/ロック新聞Soundsのインタビューで語っていた。それは挑発的な主張だったが、特に珍しいものではなかった。1980年代初頭には、シンセポップがチャートを席巻し、1979年のゲイリー・ニューマンの「Cars」に始まり、1981-82年の冬にはヒューマン・リーグの「Don’t You Want Me」やソフト・セルの「Tainted Love」が大ヒットするなど、その支配的な地位が確立された。しかし、このジャンルが消費主義や偽りと同一視されることで、カウンターカルチャーの反発が生まれた。

シンセポップはしばしばロックと二元的に対立していた。ロックの方が硬く、より筋肉的な音を持ち、本物の感覚があるとされていた。批評家たちは60年代や70年代のギター主導による純粋なアレンジに郷愁を感じながら、シンセポップの浅さや機械的な人工性を非難していた。音楽ジャーナリストのサイモン・レイノルズは著書Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84で、エコー&ザ・バニーメンのレス・パティンソンが「あの連中は才能がない [...] どんな農場の馬でもシンセを叩ける」と語ったことを記録している。

さらに、伝統的なロックアーティストとして知られるクイーンやニール・ヤングが1982年にシンセを多用した音楽であるHot SpaceやTransを発表したときの反応は、少なくとも困惑していた。クイーンは1980年の評価の高いアルバムThe Gameで初めてシンセサイザーを使用し始めたが、Hot Spaceはドラムマシンやスムーズでシンプルなプロダクションを用いてさらに実験を推し進めた（特に「Body Language」では、ギターがほとんど入っていない）。ミハエル・ジャクソンの名作Thrillerに影響を与えたとされるが、それでもなおクイーンの最も失望させられたアルバムの一つとして記憶されている。

同様に、多くの長年のヤングファンは、ドイツの電子音楽の先駆者クラフトワークに影響を受け、シンクラビアとボコーダーを多用したサイファイ音響のTransに違和感を覚えた。アルバムの機械的な歪みの使用は、ヤングが言葉を発せない息子ベンとのコミュニケーションの試みを反映するために意図的に行われた。しかし、この選択は失敗したようで、Transと続くロカビリーアルバムEverybody’s Rockin’が原因となり、ヤングのレーベルであるゲフィン・レコードはヤングが意図的に商業的に成功しない「音楽的に特徴のない」作品を作ったとして訴訟を起こした。

シンセポップとそのファンベースに対する一般的な批判は、その「魂のなさ」に焦点を当てるもので、本物の音楽的アイデンティティとは何かという無言の基準に根ざしていた。シンセサイザーはアクセスしやすく、使いやすいためすぐに人気を博した—1981年のロック雑誌Trouser Pressのアーティクルで、デペッシュ・モードのデイブ・ガーンは「今のポップ音楽では技術が必要ではない、アイデアと曲を書ける能力が必要だ。それが一番大事なことだ」とコメントしている。シンセサイザーは民主化された楽器であり、音楽制作は専門的な熟練度や技術的なスキルに依存しているという信念を脅かすように見えた。アイルランドのパンクバンド、アンダートーンズは1980年のシングル「My Perfect Cousin」でこの態度を簡潔に表現し、「母親がシンセサイザーを買ってきた / 人間連盟を呼んで助言をもらった」という金のかかった「従兄弟の自慢の息子」を哀れむう曲を歌っている。

しかし、シンセポップが専門知識をほとんど必要としない平凡な単一ジャンルであるというステレオタイプは明らかに誤りである。1980年代のヒット曲「I Ran」や「Tainted Love」は、機械を使って緊張感のある全身を侵すような官能的な不安感を喚起し、「Don’t You Want Me」やオーケストラル・マヌーヴァーズ・イン・ザ・ダークの「Enola Gay」のような巧妙にプロデュースされた楽曲は、セクシュアルポリティクスや反戦プロテストについての裏をかいた歌詞にキャッチーなフックを不可欠な要素としていた。しかし、シンセサイザーの手頃さと習得の速さにもかかわらず（またはそのために）、シンセポップは計算され尽くされて商業主義的だと見なされていた。対照的に、パンクやオルタナティブロックの有機的で草の根の情熱と比較されていた。ジャンル間の対立について、OMDのアンディ・マクラスキーは「シンセサイザーがパンク時代にこれほど嫌われていたのは奇妙だ。『誰でもできる』という倫理を信じるなら、シンセは理想的なパンク楽器だね」と皮肉交じりに述べている。

さらに、ギターロックが確実に男性的であったのに対し、シンセポップのジェンダーの表現ははるかに曖昧であった。レイノルズはアメリカのインディーシーンで主に英国のシンセポップの波が同性愛と結びつけられていたと主張し、批判者はこのジャンルを「アート・ファッグ」音楽と蔑んでいた。ジャンルは惜しげもなく官能性を示し、時には楽器だけで表現されることもあった—例えば、「Don’t You Want Me」やユリズミックスの「Sweet Dreams (Are Made Of This)」は冷たい、滑らかなリフが自己中心的な欲望の押し引きを連想させる。しかし、これらのテーマは歌詞でも明確に表現されることがあった。デペッシュ・モードの「Master and Servant」は、「支配はゲームの名前だ / ベッドか人生か / 両方とも同じだ」と断言し、恐ろしく明白な鞭と鎖の効果音が加わり、ソフト・セルのキャンプな「Sex Dwarf」は、黒い長いリードでの「あなた」を求め、うめき声を交えたタイトルリフレインを特徴としている。

アーティストたちはまた、公のイメージを通じて当時の性の正統性に挑戦していた—マーティン・ゴアがスカートやレザーボンデージギアを身にまとい、マーク・アーモンドやフィル・オーキーがアイラインやリップスティックを愛用し、デッド・オア・アライブのピート・バーンズのカメレオンのように整形を繰り返す姿まで。そして女性アーティストでもアンドロジニー（両性具有）が共通のモチーフであり、アニー・レノックスのシグネチャースーツやジョアン・キャサリルとスーザン・アン・サリーのアマゾン的な雰囲気にもそれが見られた。シンセサイザーの宇宙時代を感じさせる音の精密さと共に、これらの美学はユートピア的な未来を示唆していた—具体的には、ジェンダーの表現が自由かつ無条件に選択できる未来を。

より男性中心の純粋主義者たちは、これらの表現をシンセポップが不自然であるというさらなる証拠として引用することもできたが、ジャンルの「ジェンダーベンディング」の性質は、メインチームロック文化のマチズムに疎外感を抱いていた女性やLGBTQの聴衆を引きつけた。新しい波やシンセポップがウェンディ・カルロスの貢献から直接発展したことも当然と言える。カルロスは、1968年の画期的なクラシック-エレクトロニックアルバムSwitched-On Bachでムーグシンセサイザーを普及させ、映画A Clockwork Orange、The Shining、Tronのスコアを作曲しただけでなく、初めて性転換手術を公開した人物の一人であり、後に自らの性同一性に関する苦悩を公に語った。レーガン時代の企業主義や同質性といったシンセポップの連想にもかかわらず、ジャンルに一歩踏み込んで見れば、むしろ文化戦争の反対側に確実に属していることが分かるだろう。

何年も経った今、シンセサイザーは正当な評価を受けるリバイバルの途上にあるようだ。2000年代後半には、レディー・ガガのブレイク曲「Just Dance」からラ・ルーの「Bulletproof」まで、いくつかのポップヒットにおいて目立つ要素となった—しかしそれ以来、シンセポップはより微妙な復活を遂げているようだ。Stranger Thingsなどの80年代ポップカルチャーが再評価される中でファッションに再び取り入れられ、Pitchforkに支持されるフューチャー・アイランズやカルトポップの女神カーリー・レイ・ジェプセンなどのアクトのおかげで、尊敬されるインディーの地位も得ている。

さらに、デペッシュ・モードが最新アルバムSpiritの発表直後にツアーを行っている現在、その物語は完全に巡り巡っているようだ。アルバムの2曲目で特に時宜を得た「Where’s the Revolution」では、ガーンのバリトンが「あなたは長い間虐げられてきた / あなたの権利は侵害され / あなたの意見は拒否されてきた」と述べ、深く重いデジタルリップルの上に乗る。2017年において、革命がシンセサイザーで行われることはそれほど遠くないように思える。