‘これはジャズアルバムではありません’: ユーセフ・ラティーフの「三つの顔」について

アーティストが望んでいた形で作品を認識することは重要です。そして、オートフィジオサイキックという用語は、ジャズのように口からスムーズに滑り落ちませんが、物事には名前を付けましょう。また、一歩引いて「なぜ？」と尋ねることも重要です。なぜ、ジャズの系譜が国中に広がり、ホルン、ドラム、ベースの線がピアノのリフに合わせて弾かれているのですか？なぜ、ブラック・アメリカがビッグバンドの優雅さや、ボップの反抗的なクールさの中で自己主張していたときに、誰もその一部から距離を置きたいと思うのでしょうか？レイティーフのキャリア全体にわたって彼の音楽を形作ったリズミカルなラインや実験的な音と同様に、それは複雑です。

今日私たちが耳にするジャズは、かつて悪評を受けていました。1928年、「ジャズに対する解毒剤はあるのか？」という見出しで、教育ジャーナルは、一連の短いエッセイを印刷しました。各エッセイは前のものよりもますます不吉なものでした。彼らは、「不協和音の騒音によって注意を強引に引き寄せる音楽の能力」の警告を発し、「ジャズから離れるという明確な決定を下すように」と人々に促しました。それは不快で、厳しく、「毒」と呼ばれました。しかし、おそらく教授F.M.グレッグの警告ほど、批評家の手を突き動かすものはありませんでした。「ジャズマニア」を非難し、彼は「近接ダンス」のあるダンスホールが根本的な原因だと主張しました。それを取り除けば、ジャズがなくなり、「人種の弱い兄弟姉妹たち」は自然にそれに取り組むことから引き下がるだろうと彼は考えました。その一言、「民族の兄弟姉妹」という表現の中で、すべてが明らかになります。彼らは音や感触、音楽の形を議論しているのではなく、音楽の人種について議論しているのです。それは黒人性の問題です。白人や善良さ、純粋さを否定することです。あるエッセイでは、暗闇と光の比喩が取り上げられ、ジャズの治療法ではなく、暗闇の治療法について尋ねられました。

ジャズは、演奏した人が誰であれ、黒人の音楽でした。この音楽はそのルーツから切り離すことはできず、それこそが間違いだったのです。1937年のダウンビートの記事はこれを認識しました。「ジャズの進化の主幹はネグロイドです。」どんなに逃げようとしても、それは依然として黒人音楽でした。だからこそ、黒人に対する感情を重ね合わせるのは簡単でした。このジャンルがあなたに訴えかけなかっただけでなく、汚く、原始的、洗練されていない、光がなければならない場所での暗闇だったのです。わずかにコード化された言葉で、それについて見抜いたジャズミュージシャンが多いのも不思議ではありませんでした。タッド・ダメロンからメリー・ルー・ウィリアムスまでのミュージシャンたちは、さまざまな程度でこの用語から自分たちを分離し始めました。デューク・エリントンはその用語が古くなっていると考え、「アメリカの音楽」や「ネグロの民謡音楽」を好みました。チャールス・ミンガスは、それを侮辱的で人種差別的なものと拒否し、「バスの後ろに座るやつ」と言いました。ニーナ・シモンは「黒人のクラシック音楽」を好みました。そしてレイティーフは、レイティーフはオートフィジオサイキックを好みました。これはジャズアルバムではありません。

これらすべてのミュージシャンは、その制限のためにジャズという用語を拒否しているようでした。この音楽には自由があります。この地球のものでありながら、地球ではない遠い場所があります。無限で、限界のないものを小さな用語に閉じ込めるにはどうすればよいのでしょうか？短い答えは、閉じ込めないということです。拒否します。置き換えます。この音楽を取り戻し、それが閉じ込められていたものから取り返します。「私が『ジャズ』という言葉を使わない理由は、それが多くの認識と誤認識を呼び起こすからです」とレイティーフは2006年の自伝『優しい巨人』に書きました。その後、辞書を引いてこの言葉の同義語を列挙します。ナンセンス、くだらないこと、よだれ、たわごと、戯れ、ホルモン、腐敗、ごみ、くだらないこと。 「せいぜい」と彼は続けます、「このような表現は、ミュージシャンと彼または彼女の音楽が美的な賞賛を受けることがないと言っている方法に過ぎません。」ユセフによれば、この音楽は「アメリカの唯一の真の芸術形式」であり、もっと多くに値し、リスナーはもっと多くを求め、創作者はもっと多くを求めました。誰もが想像していた以上に大きくなった音楽をいかに定義すればよいのか？嫌悪感や人種差別を乗り越えた音楽です。大きさや広がりを受け入れます。その中に入って、作り出します。

レイティーフにとって、その創造は用語を拒否することを意味しましたが、芸術を拒否することはありませんでした。そして、おそらくこの用語のつながりがなくなることで、彼の芸術が飛び立つためのスペースが生まれたのです。このラベルからの自由は、レイティーフにこれらのジャンルによって引き起こされた境界にすぐに近づき、それを微妙に消去する機会を与えました。音楽が行けない場所はなく、彼のオートフィジオサイキックの世界に持ち込むことができない音はありませんでした。彼はアフリカ、インド、日本からの音を求めました。彼はアフガニスタンの弦楽器ルバーブを学びました。インドの楽器シナイ。彼は竹で自分のフルートを作り始め、1950年代後半からアルバムにその楽器を組み込みました。これは「ワールド・ミュージック」ではありません — 無限でありながら制約のある別のラベルです。これは、自分たちとの違いを強調するために音を取り、単なるラベルで分ける機会ではありませんでした。彼らを融合させ、その音を取り、他の人々がジャズと呼んでいるものに織り込む機会です。彼はかつてダウンビート誌に、「新しい楽器で実験しようとする私の試みは、同じ古い音を同じ古いホルンで演奏し続ける単調さから生まれた」と語りました。異なる文化の中に良い楽器が存在していることを見つけました。

ジャズはジャンルです 歴史に依存しています。それは音楽の鎖であり、各リンクは他のリンクに基づいており、強力で途切れることなく、その長さが力を持っています。そして、この歴史には期待が伴います。コレクションのエッセイの中でジャズ/ノット・ジャズの音楽学者ダニエル・ゴールドマークは、楽器に関連する期待について書いています。「なぜ、ある楽器を演奏するミュージシャンが…ほかの楽器を定期的に演奏する人よりも真剣に受け止められるのか、その理由を考え始めるかもしれません。」なぜ新しい楽器で新しい音が演奏されるたびに、その鎖が壊れて弱くなるように感じるのでしょうか？「さまざまな楽器を演奏することのアイデアは、音楽のキャンバスの色を変えることです」とレイティーフは1977年、ニューヨーク・タイムズのインタビュアーに語りました。彼の音楽は弱体化ではなく、拡張でした：音、楽器、ジャンルの拡張であり、ずっと以前から目指していたものでした。

レイティーフは1920年10月9日にテネシー州チャタヌーガで生まれ、ウィリアム・エマニュエル・ハダストンという名前を与えられました。1925年に家族がデトロイトに移ると、父親は不明な理由で家族の姓をエバンスに変更しました。そこでレイティーフは音楽への愛を発見し始めました。彼は地元のペンテコステ教会の外で、建物から溢れる音楽を聴いていました。彼はバンドの演奏を聞くために土曜日の夜のショーに行き、最前列に座ってすべての音を楽しみました。高校で音楽を学び始め、クラスにはもう一人の後のジャズの偉大なアーティスト、ビブラフォン奏者ミルト・ジャクソンがいました。

デトロイトの高校は、一流の名前になっていくミュージシャンを生んでおり、街は音楽で衝撃に満ちていました。レイティーフはできる限りその電流を感じていました。年々、街の音楽プログラムにはアリス・コルトレーン、ドナルド・バード、ポール・チェンバース、ドロシー・アシュビーなどの学生が参加しました。デトロイトのクラブやボールルームでレイティーフはレスター・ヨング、ベン・ウェブスター、ドン・バイアスを聴きました。彼は「サクソフォン奏者たちにじっくり耳を傾けた」と自伝に書いています。彼は各プレイヤーのトーンを吸収し学びました。それは他にはないシーンでした。「自分の実力を整えておく必要があった」とジョー・ヘンダーソンはデトロイトのジャズの著者マーク・ストライカーに語った。「デトロイトには最良の聴衆がいました。デトロイトの聴衆はミュージシャンそのものでした。彼らは知っていました。バンドスタンドに立ち上がってパフォーマンスするだけではダメでした。それは自尊心を傷つける可能性がありました。」

レイティーフの子供の頃、デトロイトのような多くの北部の都市は成長していました。グレート・マイグレーションは黒人南部出身者が北部に移住し、強くて緊密な黒人のコミュニティや芸術的なコミュニティを築くものであり、レイティーフ自身のブラック・ボトム地区もその一つでした。ストライカーが書いているように、「ジャズを含むエンターテインメントへの需要が新たなピークに達しました。1940年代と50年代、デトロイトの新しいナイトクラブ、ショールーム、劇場、バー、レストランが数多くオープンしました。」これらのほとんどがブラック・ボトムや隣接するパラダイス・バレーにありました。これらのステージの一つで、レイティーフは初めての有料公演を行いました。彼は、黒人が支配するビジネス、クラブ、レストラン、教会で満ちた地域社会の心臓部、デトロイトの名高いハスティングス通りのエースクラブで演奏しました。間もなく、彼はソロイストとしてはまだ発展していなかったため、楽譜を読み取れることが主な理由で13スピリッツ・オブ・スウィングというビッグバンドに参加しました。

彼はそのジャンルの一流の名前たちとの仕事を通じて音を発展させました — ディジー・ガレスピー、アート・ブレイキー、チャールス・ミンガス — それぞれが彼の音と視点に少しずつ追加していきました。「ディジーのバンドの一員であることは」とレイティーフは書いています。「最高の音楽アカデミーに通うようなものでした。」ブレイキーは「私に与えられた神の与えた最高の芸術能力を行使する自由を感じさせてくれました。」そして、ミンガスは彼の特有のぶっきらぼうなスタイルで、模倣は声ではないと明確にし、「チャーリー・パーカーは今死んでいる。さて、あなたはどうするつもりか？」とグループに語りかけました。ミンガスは厳格で、予測不可能で、要求が厳しかったが、レイティーフは耳を傾け、必要なものを取ってきました。「彼はミュージシャンが自分自身の声を見つけ、他者に依存すべきではないと言っていたと思います」と彼は書いています。

自分の音楽を見つけることは、自分自身を見つけることと似ています。あなたを満たすもの、動かすものを取り入れます。あなたを傷つけ、少なくするものを拒否します。そして、もし13スピリッツ・オブ・スウィングのレイティーフが自分の音を見つけていなかったとしたら、それは彼がまだ自分自身を見つけているからだったのかもしれません。レイティーフは彼のエッセイ、「オートフィジオサイキック音楽における声の快楽」でこのことに触れています。自分の音楽を見つけることは、正しい音符の組み合わせや正しいトーンを見つけることだけでなく、正しい自分を見つけることなのです。世界にもっとつながっている何か違うものになる準備のできたあなた。その音楽の音が、どんな人が演奏しているかを教えているように感じます。彼らが提示しているものの中に、彼らの特性や個性を聞いているかのように感じます」と彼は書きました。レイティーフは、彼の音と彼の精神を見つける過程にありました。

1946年、レイティーフはイスラムを学び始め、1948年には改宗しました。ウィリアム・エマニュエル・ハダストンはウィリアム・エバンスになり、現在はユセフ・アブドゥル・レイティーフです。彼の自伝によれば、レイティーフは「優しい、愛想が良い、理解しがたい」という意味です。そして、おそらく、キャリアの初めから、ラベルの制約を拒否し、彼の周りの世界を吸収し、彼の音楽を理解するだけでなく、精神的で個人的で広大なものとして位置付けた用語を造った男、それがまさに彼が持つべき名前です。彼は自分の音の水を試し、1957年にサボイから2枚のリリースを録音しました。何かもっと呼んでいるものがありました。「数年にわたって録音できるかもしれないと思いついた」と彼は書きました。「新しいアルバムのたびにホイールを再発明する意味はありません。型を壊すために、異なる文化の他の楽器を学び始めました。」彼は図書館に行き、学べるすべてを学ぶつもりでした。「私たちの図書館では、世界中の音楽を聞くことができるのです」と彼はアン・アーバー・サンに述べました。「デトロイト公立図書館で多くの時間を過ごしました。」

彼の音楽のレッスンは、彼が世界の音と楽器を発見し、オーボエを学ぶことで自分の視野を広げることにつながり、オーボエを1957年に初めてアルバムに取り入れました。そのトラック「オーボエ・ブルース」は、1959年のアルバム『ドリーマー』でレイティーフの未来をささやいています。彼はもはやナイトクラブの外で風の音符を聞いている若い子供ではありません。彼はデトロイトの舞台でまだ自分の声を見つけている確信のないプレイヤーではありません。音楽学者イングリッド・モンソンが彼のエッセイ「ユセフ・レイティーフのオートフィジオサイキック探求」で述べるように、「フルートとオーボエでのレイティーフは、彼のメロディに新しい方向を与えることができたようです。」

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自分自身を見つけるとはどういうことですか？あなたのすべての部分を集め、それがあなたを反映し、あなたの旅を反映させる形にすることはどういうことですか？それはレイティーフの1960年のアルバム『ユセフ・レイティーフの三つの顔』のような音がするかもしれません。間違いなく、このアルバムは彼の旅の終わりからは遠く、最終的なピースがはまるところではありません。レイティーフは学び続け、成長し続けました。だからこのアルバムは、彼になるすべてを代表するものではなく、最終的に浮かび上がる音の断片にすぎません。また、このアルバムには彼の時間軸の両端から引き出されるものがあります。過去が穏やかに現在に触れ、未来に向かって弧を描いています。「マ、彼は私に目を向けています」と彼はパフォーマンスします。これはアメリカ・ソングブックのスタンダードで、彼の父のお気に入りの一つでした。「アドレーション」などのトラックは未来だけを見ています。夢見るような、悲しく、優しく愛するレイティーフの作品で、彼のフルートがロン・カーターのチェロに寄り添います。この楽器編成は、「内なるもの」などの別のレイティーフのオリジナルにおいてピアニストのヒュー・ローソンのセレスタの使用の追加と共に、境界を超え続けます。この作品には繊細さがあり、優しさがあり、オートフィジオサイキックが理解しやすい概念であることが突然明らかになります。そしてアルバムのオープナー「ゴーイング・ホーム」は、レイティーフが自らの歴史、音楽の系譜、ボップ、スウィングを知っていることを思い起こさせる一曲です。しかし、その音や沈黙の中には、音楽と人間にとって広々とした未来を示唆する何かがあります。これはジャズ・アルバムではありません。これは、多くの図書館研究や音の実験が詰まっています。これは精神と才能が絡み合い、互いのものになることです。これはオーボエで演奏されるブルース（「塩水のブルース」）であり、ハーマン・ライトのベースノートが快適に親しみやすく、それでいてまったく新しい方法で曲がるものです。これはドラマーのレックス・ハンプリーの安定した手が、ジョー・ザヴィヌル作曲の「レイティーフ・マイナー7th」において仲間のプレイヤーのためにスペースを提供しながら、彼自身のためにも十分なスペースを残すことによって、各ミュージシャンの声が他のミュージシャンに反響することを私たちに理解させるものです。

レイティーフの自伝に 彼の子供時代の喜びの一つとして、デトロイトの2階の窓の外で凧を飛ばしていたことを思い出す部分があります。彼の言うコツは、「適切なテンションを適用すること…それが風をキャッチしてしまわない程度まで曲げるために必要」でした。そして、一度空中に上がると、「凧をさらに高く舞い上がらせるためには、ちょうど適切な引っ張りと引きを適用する必要がある」と述べています。ある意味で、これは彼の音楽を表わしています。ジャンルに対して、音楽が保たれる適切なテンションを適用しつつ、それを飛ばすのです。調整し、引っ張り、伸ばしてゆっくりと見守り、その過程で壊れないことを確信するのです。

これはジャズ・アルバムではありません。