'Inside Dave Van Ronk: Il vero Llewyn Davis'

Dave si è sempre considerato un cantante jazz. La sua lista di influenze è iniziata con Louis Armstrong e includeva Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby e Duke Ellington. L'unico artista folk o blues che tendeva a includere in quella lista era il reverendo Gary Davis, e sottolineava che Davis era un virtuoso della chitarra ragtime e un cantante gospel che occasionalmente si degnava di suonare blues. Ha tratto gran parte del suo materiale da fonti rurali del sud, ma era un orgoglioso newyorkese, un lettore instancabile, un radicale politico, e non aveva interesse a fare musica che non fosse rilevante per il suo tempo e luogo.

Nelle note originali di questo album, Jack Goddard ha notato l'umorismo di Dave, suggerendo che fosse una delle cose che distingueva questo album dai precedenti dischi di Dave. Dave aveva trascorso la sua adolescenza a suonare un banjo tenore e a urlare sopra le bande revival di New Orleans, e le sue prime registrazioni avevano più potenza che sottigliezza. A volte raccontava una storia su come avesse concluso il suo set a un festival blues con una versione spavalda e machista di "Hoochie Coochie Man" di Muddy Waters, solo per scoprire che Waters lo stava guardando dal backstage. “È stato molto gentile,” diceva Dave. “Mi ha messo la mano sulla spalla e ha detto, ‘E va bene, figliolo. Ma, sai, dovrebbe essere una canzone divertente.’”

Dave si riferiva ai suoi primi due album come “Archie Andrews Sings the Blues,” e anche se non erano così brutti, le sue registrazioni con la Prestige rappresentavano un enorme passo avanti e stabilivano lo stile maturo che avrebbe usato in tutto, dai canti dei campi afroamericani alle canzoni d'arte della sua amica Joni Mitchell. Goddard descrive bene quel cambiamento, menzionando una nuova moderazione, calore e attenzione alla dinamica. Tuttavia, mentre Goddard scriveva che Dave si era ritirato dal palco per un inverno e aveva sviluppato il suo nuovo stile attraverso lo studio solitario, il ricordo di Dave era molto diverso: “Mi ero sbarazzato di molte delle maniere dei miei dischi precedenti, in parte attraverso un naturale processo di evoluzione e in parte perché stavo lavorando molto e ricevendo molte opportunità di testare e rielaborare il mio materiale di fronte a un pubblico.”

È sorprendente confrontare la versione di "Come Back Baby" su questo disco con quella che aveva registrato due anni prima per Folkways. L'arrangiamento della chitarra è identico e il canto è simile, ma le esibizioni sono mondi a parte. La prima è da operaio, ma chiaramente un ragazzo giovane che cerca di suonare la musica di qualcun altro; questa è una dichiarazione personale, sia in termini musicali che emotivi. La parte della chitarra, con i suoi prominenti accordi noni — ai quali Dave dava credito al suo amico e occasionalmente compagno di band Dave Woods, uno studente del compositore jazz Lennie Tristano — ora sembra una dichiarazione musicale contemporanea, e il fraseggio vocale ha abbandonato le maniere imitative della sua precedente musica blues.

Dave ricordava che quando passò per la prima volta dal lavorare in bande jazz a accompagnare se stesso alla chitarra, cercò di imitare i primi cantanti blues del sud, in particolare Lead Belly e Bessie Smith, così come Josh White, che suonava ancora a New York. Ma presto si disincantò con lo spirito di ricreazione storica che battezzò “neo-etnico,” pionierato da gruppi come i New Lost City Ramblers, che si vantavano di imitare meticolosamente le vecchie registrazioni. Amava alcuni di quei dischi, ma non riusciva a capire perché qualcuno che viveva a New York negli anni '60 volesse cantare come un mezzadro del sud degli anni '20. “Robert Johnson era un grande cantante,” mi disse una volta, “ma da allora è successo molto. Non aveva sentito Billie Holiday, ma io sì — quindi perché dovrei cantare come se non l’avessi sentita?”

Qualunque fossero le sue fonti per una particolare canzone, il jazz era il filo conduttore unificante. Citava frequentemente l'influenza di Duke Ellington, non per particolari effetti armonici o strumentali, ma come maestro dell'eleganza. Quando gli chiedevo come fosse giunto alla sua classica arrangiamento per “You've Been a Good Old Wagon,” parlava del modo in cui Ellington creava una base o una cornice per i solisti di ottone. A differenza dei vecchi maestri blues, che potevano suonare la stessa canzone in modo diverso da un giorno all'altro o si decidevano per un accompagnamento suonando ciò che cadde naturalmente sotto le loro mani, Dave componeva con cura arrangiamenti che avrebbero messo in mostra e supportato le sue vocals. Altri potrebbero essere colpiti dalle sue doti di chitarrista, ma si è sempre considerato principalmente un cantante, fraseggiando come un sassofono, con la chitarra che fungeva da band di supporto.

Allo stesso tempo, Dave ascoltava molta altra musica e non aveva interesse a far suonare tutto come jazz. A un certo punto a metà degli anni '50 si imbatteva in una collezione di ballate chiamata This Is Our Story, compilata dal folklorista Alan Lomax, che includeva la registrazione di Furry Lewis di “Stackalee.” Dave pensava inizialmente che ci fossero due chitarristi a suonare, e quando si rese conto che era una sola persona, si mise a impararla e per il resto della sua vita la suonerebbe proprio come la suonava Lewis nel 1927, completa di break di chitarra originale. Per questa canzone, sentiva di non poter migliorare quella base — ma trasformava il resto della canzone, rielaborando il testo con versi tratti da altri cantanti e songbook e eseguendola con il tocco teatrale di un narratore di bar.

“Se sei un artista, sei un leader,” diceva Dave. “Sei pagato per salire là e dire, ‘Questo è ciò che penso. Questo è ciò che penso di questa canzone o quell'altra canzone, questo è ciò che penso della musica.’” A volte significava mostrare la sua apprezzamento per Ellington, Lewis o Gary Davis, ma significava anche pensare ai punti di forza e debolezza di ogni canzone come un pezzo di materiale letterario o musicale, rimodellandola per adattarla ai suoi gusti e talenti e presentandola come una dichiarazione personale. La sua versione di “Samson and Delilah” di Davis è un altro racconto drammatico, e la voce paga un ovvio debito al suo modello, ma non tentò di replicare lo stile di chitarra di Davis. Al contrario, “Cocaine Blues” mantiene gli elementi di base della parte di chitarra di Davis, ma dove Davis recitava il testo come se non gli interessasse affatto, Dave la trasformava in un ritratto caratteriale ironico e malinconico e un classico duraturo.

Dave era un avido lettore di storia e amava molta musica antica, ma non aveva interesse per la nostalgia, e questo album era un appello chiaro per una nuova generazione che estraeva tradizioni folk rurali per creare arte contemporanea vitale. Si sentiva più affine a cantautori come Tom Paxton, Phil Ochs o Joni Mitchell piuttosto che a musicisti che sceglievano di ricreare meticolosamente vecchi lick di banjo e chitarra. Negli anni successivi, spesso introduceva “He Was a Friend of Mine” come “una canzone che ho imparato da Bob Dylan, che l'ha imparata da Eric Von Schmidt, che l'ha imparata da me” — una battuta che irritava Von Schmidt, la cui versione si basava su una registrazione di campo di un cantante oscuro di nome Smith Casey — ma Dylan aveva realmente attinto da entrambi per ispirazione e materiale, e Dave era stato reciprocamente ispirato dall'energia sciolta e dall'iconoclastia poetica di Dylan.

Quando questo album apparve nell'autunno del 1962, Dave era re della scena del Village, ospitando hootenannies settimanali al Gaslight Café di MacDougal Street e headlining nei nuovi club che spuntavano in tutto il paese. Dylan aveva registrato un album di canzoni folk e blues, ma Freewheelin’ era ancora a qualche mese di distanza, “Blowin’ in the Wind” non era ancora nelle classifiche pop e per ora ricordava, “Pensavo che il massimo che potessi mai sperare fosse come Van Ronk.”

Negli anni successivi la scena cambiò in modi che nessuno dei due aveva immaginato, e per un po' Dave cavalcò quell'onda. Aggiungeva canzoni di Mitchell, Cohen e Peter Stampfel al suo repertorio, insieme ai vecchi maestri come Leroy Carr, Jelly Roll Morton e Bertolt Brecht; per un breve periodo formò un gruppo rock, i Hudson Dusters; e registrò diversi album per etichette importanti, con gruppi di accompagnamento che spaziavano dalle jug bands alle orchestre. 

Dave apprezzava l'opportunità di sperimentare con vari tipi di strumentazione e continuò ad espandere il suo repertorio fino alla sua morte nel 2002, ma il suo approccio estetico e la direzione erano già chiari in questo album. Continuava a suonare molte di queste canzoni e cantava “Both Sides Now” o “Urge for Going” di Mitchell con la stessa rude tenerezza che portava in “Come Back, Baby.”

Per lui, si trattava semplicemente di adattare l'approccio al materiale. Non riconosceva i confini di genere e spesso citava fonti sorprendenti: diceva che il disco di Walter Huston di “September Song” gli aveva insegnato come una voce ruvida potesse esprimere bellezza, e quando chiedevo cosa avesse ispirato un particolare lick o arrangiamento, potrebbe citare chiunque, da Bach ai Rolling Stones. (“Ma Dave,” protestai, “odi i Rolling Stones.” Lui rise e disse: “Ruberò da chiunque.”)

La maggior parte delle canzoni di questo album provengono da tradizioni nere; altre suggeriscono quanto ampiamente si muovesse: “Poor Lazarus” proveniva dalla prima antologia di John e Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” era apparentemente un relitto del minstrelsy in blackface, preso da un virtuoso del banjo di Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” proveniva da un album di Sam Hinton, un folksinger della West Coast nella tradizione di Pete Seeger. “Long John” era tratto da una versione a cappella di Woody Guthrie su un LP del 1950 chiamato Chain Gang — faceva parte di una sessione jam libera con Sonny Terry, che Dave descrisse come un “fiasco,” ma aggiunse: “Si stavano divertendo un mondo; sembra una buona festa.”

Alcune canzoni provenivano dal canone blues standard. “Fixin’ to Die” di Booker White era apparsa su The Country Blues, l'album di reissue blues pionieristico compilato dal precedente coinquilino di Dave, Samuel Charters (Dylan, che registrò la canzone un anno prima, l'aveva probabilmente tratta da Dave), e “Motherless Children” proveniva dalla ripubblicazione di Charters dell'evangelista della chitarra texana Blind Willie Johnson. “You've Been a Good Old Wagon” era un blues da vaudeville di Bessie Smith, sebbene Dave l'avesse sostanzialmente rielaborata, dicendo che lei “la cantava come un inno funebre” — un commento che bilanciò negli anni successivi scuotendo la testa con tristezza e mormorando: “Pensavo fosse una canzone divertente.”

“Chicken Is Nice” era di un pianista liberiano di nome Howard Hayes, registrato su un set etnografico chiamato Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave stava sempre cercando buon materiale e aveva precedentemente esplorato le tradizioni circolari della diaspora africana registrando una canzone del cantante bahamiano Blind Blake Higgs. Era anche un cuoco creativo e dedicato, e a un certo punto considerò di fare un album di canzoni sulle cibo. Qualche volta a metà degli anni '80 mi chiamò per dire che finalmente si era dedicato a cucinare pollo con burro di palma e riso. Ho colto l'occasione e chiesi: “Com'era?” a cui rispose prevedibilmente: “Bene.”

E poi c'è “Cocaine Blues.” Il reverendo Gary Davis era un predicatore e un cantante gospel, e Dave ricordava che, sebbene occasionalmente suonasse canzoni peccaminose come “Cocaine Blues,” si rifiutava di cantarle: “Si limitava a suonare la parte della chitarra e a recitare le parole in una sorta di recitativo. Pensavo che fosse un argomento legale piuttosto fragile — voglio dire, avrei odiato essere nei suoi panni quando doveva affrontare San Pietro con la difesa, ‘Beh, non l'ho cantata, l'ho solo parlata’ — ma nulla lo smuoveva. Di conseguenza, quando registrai la mia versione, recitai semplicemente il testo, e ora dozzine di altre persone hanno fatto versioni, ma nessuno di noi ha mai scoperto quale fosse la melodia. Quella melodia è morta con Gary.”

Quasi tutte quelle “altre persone” hanno imparato la canzone da Dave e usato i suoi versi, che aveva tipicamente assemblati da una serie di fonti, con alcune aggiunte proprie — anche se, altrettanto tipicamente, non prese credito e la descrisse sempre come una composizione di Davis. Essendo una delle prime registrazioni folk a nominare esplicitamente le droghe, “Cocaine” divenne per un po' il numero più popolare di Dave e qualcosa di un albatros attorno al suo collo; a metà degli anni '60 aveva aggiunto versi comici — “Andai a letto la scorsa notte cantando questa canzone / Mi svegliai la mattina dopo e il mio naso era sparito” (aggiungendo a volte, “La mia membrana mucosa è solo un ricordo…”) — e negli anni '70 si rifiutò di cantarla del tutto, anche se continuò a insegnare la parte della chitarra agli studenti come esempio dello stile unico di suonare bassline di Davis.

Dave non era nostalgico riguardo al suo lavoro iniziale. Non ascoltava mai i suoi vecchi dischi, eccetto occasionalmente quelli con le band, in cui poteva godersi ciò che facevano gli altri musicisti. Ma anche se non gli interessava ascoltarlo, conservava un particolare affetto per questo. Era contento di averlo registrato nello studio di Rudy Van Gelder, dove persone come Thelonious Monk e Miles Davis avevano registrato, e sebbene non si mettesse nella loro classe, sentiva che era una dichiarazione artistica matura e non faceva disonore alla loro compagnia. Nessun artista che continua a crescere per cinque decenni ama pensare di aver registrato il proprio capolavoro nei vent'anni, e sottolineava cose che poteva fare meglio e album che mostrassero ulteriori sviluppi. Ma sapeva quanto fosse bello questo e sarebbe stato felice di vederlo ri-pubblicato e apprezzato 60 anni dopo.