Il 'Blonde on Blonde' di Bob Dylan, snodato e mercuriale

Pubblicato il 20 giugno 1966, Blonde on Blonde è la terza voce nella cosiddetta "trilogia rock" di Bob Dylan della metà degli anni '60. Dopo un album per metà elettrico (Bringing It All Back Home) e un energico rocker grezzo (Highway 61 Revisited), Dylan perfezionò il suono che stava cercando con il numero tre. Come se la giovinezza e l'adolescenza fossero coronate dalla sofisticatezza e dalla maturità dell'età adulta — l'ordine naturale della vita. 

“Adesso so cosa voglio,” disse a un giornalista nel 1965, poco prima che iniziassero le sessioni di registrazione per Blonde on Blonde. “So cos'è. È difficile da descrivere. Non so come chiamarlo perché non l'ho mai sentito prima.” Il musicista partecipante Al Kooper lo definì “il suono delle 3 di mattina,” e anni dopo Dylan lo descrisse come “musica di carnevale religiosa” e “quella sottile, quel suono di mercurio selvaggio – metallico e oro brillante.”

Ma le parole non possono descrivere completamente la musica di questo doppio LP. Non c'è nulla di simile, nemmeno nel lavoro di Dylan fino ad allora. “Mercurio selvaggio” cattura molto: è simultaneamente spigoloso e mercuriale, sfiorando il confine del fuori controllo – troppo fresco per essere catalogato con i titoli delle bancarelle dei dischi. Tuttavia, fonde blues di Chicago, soul di Memphis e i suoni del gospel nero con testi reminiscenti dei simbolisti francesi, degli umoristi neri e degli scrittori Beat. Muddy Rimbaud e Big Bill Burroughs sono pseudonimi che sono venuti in mente a un ascoltatore mentre era immerso in questa combinazione di musica roots abbinata a catene lampeggianti di immagini cinematografiche in jump-cut. Per dire: le luci “flicker,” i tubi di calore “cough” e la musica country suona soft in “Visions Of Johanna.” Sempre pittorico (infatti, è anche un pittore), Dylan permette all'ascoltatore di farsi un'idea. 

Le sessioni per Blonde on Blonde iniziarono a New York nell'autunno del 1965, ma ad eccezione di “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” Dylan era scontento dei risultati. Il produttore Bob Johnston suggerì di spostare le sessioni a Nashville, dove viveva e aveva una storia, ma il manager di Dylan, Albert Grossman, minacciò di licenziarlo se avesse riproposto l'idea. Dylan, tuttavia, era affascinato e andò oltre il volere di Grossman. 

Il resto dell'album fu registrato a Nashville con musicisti locali: i leggendari Nashville cats. “Erano il team A,” dice l'organista Al Kooper. “Hanno suonato in ogni hit del paese, ma la cosa interessante è che provenivano da band di bar dove suonavano musica soul.” (Così come blues e rock.) 

Il capo sessione Charlie McCoy aveva incontrato Dylan a New York durante le sessioni di Highway 61 quando suonò la chitarra acustica in “Desolation Row.” Bob disse a Charlie che possedeva una copia di “Harpoon Man” degli Escorts, la rock band da cui McCoy e altri musicisti locali provenivano. Oltre a questi musicisti di qualità, Dylan portò Kooper e il chitarrista Robbie Robertson da New York con lui. “Li aiutò a sentirsi a loro agio,” dice McCoy. “Almeno conosceva due persone.”

Il leader era il produttore e nativo del Texas Johnston, che aveva prodotto la maggior parte di Highway 61. Un personaggio più grande della vita, produsse Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon e Garfunkel e una lunga lista di altri mavericks. “Doveva indossare un ampio mantello, un cappello piumato e cavalcare con la spada alzata,” scrisse Dylan di Johnston in Chronicles: Volume One. Perennemente in guerra con “i toni” alla Columbia, stava sempre dalla parte dei creativi e credeva nel lasciarli fare le loro cose e stare a distanza – perfetto per Dylan. “A un artista non dovrebbero essere date direttive,” insisteva Johnston.

A Nashville, le cose furono diverse fin dall'inizio, soprattutto perché Dylan non aveva ancora finito di scrivere tutte le canzoni. Un pianoforte fu installato nella sua stanza d'albergo e Al Kooper passava a trovarlo, imparava gli accordi e poi andava a insegnarli ai musicisti – un processo non ortodosso. Ma i musicisti erano professionisti e furono in grado di adattarsi. Anche quando Dylan si presentò, passò molto tempo a scrivere o a modificare ulteriormente i testi, mentre i musicisti perfezionavano la loro partita a ping-pong, giocavano a gin rummy o bevevano litri di caffè. Dormire era per persone inferiori e il sorgere del sole spesso li salutava alla fine della sessione. (“Eravamo giovani e questo ha aiutato molto,” nota McCoy.) 

Una volta un reporter si intrufolò nelle sessioni chiuse e vide Dylan seduto al pianoforte chino sul lavoro mentre gli altri trascorrevano il tempo. Albert Grossman fece cacciare l’intruso. Quando l'uomo rientrò molte ore dopo, Dylan era ancora al pianoforte, ancora al lavoro. “Cosa sta assumendo quel tipo?” chiese il reporter. Senza perdere un colpo, Grossman rispose “Columbia Records and Tapes” e l'intruso fu nuovamente cacciato.

Ma le canzoni uscirono davvero e furono fantastiche, con alcune delle migliori dell'eccezionale carriera di Dylan: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” e l'epico maestoso di undici minuti e mezzo “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” che occupò un'intera facciata dei due LP – qualcosa di nuovo all'epoca per un artista rock.  

Queste sono canzoni d'amore impetuose e delicate, che mostrano un'intelligenza e una sensibilità raramente ascoltate, salvo che per gli autori de The Great American Songbook come Rodgers e Hart, ma tutte impostate sul rombo – a volte sottile, spesso no – del roadhouse rock e R&B. Il suono era distinto dall'interazione tra il pianoforte di Pig Robbins e l'organo di Kooper, la maestria della Telecaster di Robbie Robertson, le rapide e virtuosistiche esibizioni di chitarra di Wayne Moss, i riempimenti di batteria di Kenny Buttrey. E, naturalmente, c'era l'armonica in bocca di Dylan e la sua vocalità unica: il suo richiamo grezzo e sincero, brizzolato e profondo.     

Il coinvolgente “Rainy Day Women #12 & 35” fu rilasciato come singolo mesi prima dell'album. Con il suo ritornello “Everybody must get stoned,” rimane uno dei più potenti canti da campo hippie. Ma nonostante le percezioni che sia una cosiddetta canzone sull'eroina, si riferisce più probabilmente alla reazione negativa che Dylan riceveva in alcuni concerti per aver “elettrificato” – l'analogia tra le fischiate e il venire lapidato (con sassi) come punizione. Le accuse di sovversione narcotica non lo impedirono di raggiungere il No. 2 nelle classifiche statunitensi.

Dopo la pubblicazione di Blonde on Blonde a giugno, raggiunse il No. 9 nelle classifiche degli album statunitensi e il No. 3 nel Regno Unito e alla fine sarebbe stato certificato Double Platinum. Che Dylan avesse seguito il consiglio di Johnston e lo avesse registrato a Nashville ampliò ulteriormente la reputazione della città come Music City, ora oltre la musica country di cui era principalmente conosciuta. “È stato come se si aprissero i rubinetti,” dice oggi Charlie McCoy. “Ho continuato a lavorare con Peter, Paul e Mary, Simon e Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” E così via.

Soprattutto, l'album rappresentava una continuazione di ciò che Dylan aveva creato nei suoi due album precedenti, portata a perfezione in Blonde on Blonde: il suono di un'intera branca della musica popolare americana che stava nascendo. “Non l'ho mai sentito prima,” aveva detto Dylan della sua musica in quel periodo e nessun altro l'aveva fatto. Una linea fu tracciata e da quel momento in poi, i parolieri e i musicisti rock furono tenuti a elevare i loro standard per cercare di eguagliare ciò che Dylan aveva raggiunto. Ciò che seguì Blonde on Blonde fu la musica rock come arte. Mentre i Beatles, i Beach Boys e altri avevano sperimentato artisticamente con grande successo, Dylan era ancora una volta il leader del gruppo e la soglia era stata innalzata. La musica pop non sarebbe mai stata la stessa.