La jam session di Lee Morgan si è trasformata in un album potente

Entro l'estate del 1961, Morgan era stato cacciato dalla sua posizione con i Jazz Messengers di Art Blakey. Non era la sua prima esperienza con il gruppo. Morgan aveva suonato per la prima volta con Blakey in una precedente iterazione nel 1956. Questa volta era solo una cosa temporanea: lui e il suo amico, il bassista Jimmy "Spanky" DeBrest, erano stati invitati a unirsi quando Blakey aveva date nella città natale di Morgan, Philadelphia. L'invito non era arrivato dal nulla. Morgan, all'epoca appena diciottenne, stava già diventando un musicista noto nella scena jazz della città. Sua sorella Ernestine, musicista e amante della musica, gli comprò una tromba quando aveva 14 anni.

Si immerse nella musica. Come potrebbe non farlo? Forse si perde nei dibattiti dei grandi centri jazz, ma non ci sono dubbi, Philadelphia potrebbe e dovrebbe essere menzionata in qualsiasi conversazione sulle grandi città jazz americane. La città era la casa — sia per nascita che per scelta — di John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, gli Heath Brothers e Shirley Scott, tra tanti altri. E ai tempi di Morgan, la città non poteva essere migliore. Era piena di club e spazi per concerti, e Ernestine riempiva la sua mente e le sue orecchie con tutto ciò quando lo portava a sentire alcuni dei grandi come Charlie Parker e Bud Powell.

Morgan iniziò la sua band quando aveva 15 anni. "Lee era come un bambino prodigio," ricordò il bassista e amico d'infanzia di Morgan, Reggie Workman, in un'intervista con David H. Rosenthal nel libro di Rosenthal Hard Bop. Ma non era solo abilità naturale, continuò. "Lee lavorava molto duramente nel suo mestiere e capiva la tradizione orale del jazz." Quel lavoro includeva attraversare la città fino alla Jules E. Mastbaum Vocational High School, quasi interamente bianca, nel quartiere Fish Town nel nord-est della città, piuttosto che la scuola del suo quartiere a causa del programma musicale notevole di Mastbaum. Come scrisse Jeffery S. McMillan in un articolo sulla vita precoce di Morgan, "Gli studenti neri erano così rari all'interno del corpo studentesco che l'unico africano americano che [l'amico studente Mike] LaVoe ricordava erano quattro studenti nella band."

Morgan viaggiava attraverso la città ogni giorno, in un quartiere sconosciuto, pieno di persone sconosciute perché la sua mente era già decisa: era musica o niente. Dopo la scuola, si impegnava ulteriormente, salendo sul palco nei club e nei luoghi di esibizione in tutta la città. Quando Blakey lo scelse, aveva già diretto band in sessioni per Blue Note e Savoy, e l'anno successivo, si sarebbe unito alla grande band di Dizzy Gillespie. Dopo la prematura morte del trombettista e compagno di band di Blakey, Clifford Brown, in un incidente stradale all'inizio del 1956, Morgan fu visto come il successore designato e divenne un musicista ricercato. "Aveva un po' di Clifford," spiegò il trombettista Freddie Hubbard, che avrebbe sostituito Morgan nei Messengers nel 1961, nel libro di Alan Goldsher Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. "Aveva un po' di tutto, ma aveva il suo piccolo stile. [...] Era davvero incredibile." E anche se il suo stile non ricordava quello di Brown, c'era qualcosa in Morgan che tutti potevano semplicemente sentire. Potrebbe essere stata la sua sicurezza. Hubbard lo chiamò anche un "ragazzino arrogante," dopo tutto. Ma è probabilmente più simile a ciò che il pianista Horace Silver scrisse nella sua autobiografia su come sentì un Morgan adolescente suonare con Dizzy a New York: "Aveva circa 18 anni e suonava benissimo." Il ragazzo sapeva suonare, e tutti lo sapevano, compreso Morgan. In un'intervista nel documentario del 2016 I Called Him Morgan, il bassista Paul West lo riassunse semplicemente: "Nessun dubbio. Sapeva di essere talentuoso." Morgan lo espresse in questo modo in un'intervista di gennaio 1961 su DownBeat: "Sono una persona estroversa ... e il hard bop è suonato da bande di persone estroverse."

Ma quello era allora.

Entro la fine del 1961, nemmeno il suo talento poteva salvarlo. Era stato sostituito come direttore musicale dei Jazz Messengers da Wayne Shorter e arrivava in ritardo o non si presentava affatto alle prove e ai concerti. Morgan, che era stato un compositore stabile e affidabile, stava ora lottando per creare. "Poteva scrivere successi," disse Hubbard, e sì, era così. Non solo gli anni precedenti servono come prova, ma negli anni a venire avrebbe avuto successi pop certificati. Sua moglie era orgogliosa del suo etica del lavoro, scrivendo in un articolo del 1960 che "Lee sta componendo di più ora. Negli anni successivi, potrebbe o meno fare questo esclusivamente. Ma non penso perché è un performer prima di tutto, un intrattenitore che ama dare al pubblico i frutti del suo lavoro." Il suo lavoro del tempo dà peso alla sua affermazione. Nel suo libro Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, McMillan sottolinea che Morgan scrisse cinque composizioni, tutte registrate lo stesso anno del suo articolo, e pubblicò tre album come leader, con altri quattro come musicista di supporto. Non è che non stesse facendo il lavoro, è solo che la sua dipendenza lo seguiva ad ogni passo del cammino.

Esiste una miriade di libri, articoli, aneddoti e un sacco di esperienze vissute che trattano dei musicisti jazz e della dipendenza. Sembra quasi che la dipendenza sia un'altra parte della storia del jazz. I nomi, le date. Troppo giovane. Troppo presto. Come fantasmi che perseguitano la musica. Nel suo libro, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff scrive: "Più di ogni altra cosa, la droga era un intero stile di vita, come vivere in un mondo costruito da sé, dentro una città murata con quelli della propria specie, dove si poteva inventare il proprio linguaggio, creare il proprio insieme di regole." Il jazz ha costantemente, audacemente, riscritto le regole nota per nota. Ma la vita sotto quelle regole era, per tutta la sua libertà, dolorosa a modo suo. Eppure, così tanti giocavano secondo queste regole. Come osserva Torgoff, "Lo storico del jazz James Lincoln Collier stima che fino al 75% dei musicisti jazz usava eroina negli anni Quaranta e Cinquanta." Morgan non riuscì a sfuggirvi.

Le sue lotte con la dipendenza lo portarono a un punto in cui, disperato per un po' di stabilità, Kiko si rivolse alla famiglia di Morgan per ricevere aiuto. La coppia si trasferì a Philadelphia per vivere con sua sorella Ernestine. Furono cacciati poco dopo che suo cognato scoprì che Morgan stava ancora usando. Si trasferirono poi a casa dei genitori di Morgan. Morgan non stava disintossicandosi; non era quello il punto. Era ormai troppo coinvolto a quel punto. Come scrive McMillan, "nutriva la sua abitudine con soldi che rubava o otteneva dal dare in pegno tutto ciò che gli restava di valore." Fu un periodo buio per Morgan, ma una piccola luce arrivò sotto forma di un contratto per la Jazzland Records. Ma quando sei intrappolato nel buio, molte cose possono sembrare luce.

Morgan era piuttosto senza meta dopo essere stato cacciato dai Messengers. Aveva cercato di mantenere il ritmo della sua vita precedente, della sua precedente gloria. Ma anche un evento di una settimana in un club locale si rivelò essere troppo per lui. Rumori circolavano nella stampa locale che era pronto a unirsi all'esercito in un disperato tentativo finale di liberarsi dalla sua dipendenza da droghe. Quello che ricevette invece fu un'offerta dalla Riverside Records: un contratto per registrare due dischi che sarebbero stati pubblicati sull'etichetta sussidiaria Jazzland.

Riverside sapeva cosa stava ottenendo: un trombettista dipendente dall'eroina, che aveva venduto la sua tromba e non aveva realmente suonato per oltre sei mesi. Ma non è che la storia di Morgan fosse una novità per la compagnia. Orrin Keepnews, il capo dell'etichetta, sapeva che Morgan era come molti musicisti prima di lui. "C'erano quelli per cui la cosa più incredibile era come un artista così creativo riuscisse a mantenere un livello di performance indiscutibilmente alto nonostante un problema di droga piuttosto schiacciante," disse a Torgoff in un'intervista. Sapeva anche che fare affari con qualcuno che era tanto imprevedibile quanto Lee Morgan nel 1961 era, in alcuni modi, contribuire alla sua abitudine. "Dovevo sempre bilanciare emozioni e praticità, tra la mia compassione per loro come persone e le dure esigenze di gestire un'attività. E c'era sempre la domanda se stessi facendo loro un cavolo di favore dando loro soldi per droga in primo luogo. [...] Era diventato una parte piuttosto consistente della mia vita."

Ma anche Morgan sapeva cosa stava ottenendo: una possibilità per tornare alla cosa che aveva amato per quasi tutta la sua vita. La sua esperienza con la Jazzland sarebbe stata un po' diversa, però. Come scrive Richard Cook nella sua biografia della Blue Note, un'etichetta precedente di Morgan, "[Blue Note] offriva ai musicisti tempo di prova pagato, a volte per un paio di giorni, per garantire che qualsiasi imprecisione — in particolare su qualsiasi musica ambiziosa e originale — fosse sistemata prima che i musicisti arrivassero alla data." Non ci sarebbe stata alcuna tale libertà alla Jazzland; doveva essere pronto a suonare. Morgan, come tutti gli altri artisti della Jazzland, aveva un giorno — totale — per registrare un disco. Morgan era pronto. Prese in prestito un clarinetto, compose sulla pianola di sua sorella e assemblò una band: Clifford Jordan, il pianista Barry Harris, il batterista Louis Hayes e Bob Cranshaw al basso. Solo un giorno per riportarsi in carreggiata, un giorno per riprendersi, per tornare. E ce la fece.

È facile perdere di vista l'importanza di questo album guardando il catalogo di Morgan nel suo insieme. Take Twelve arrivò solo due anni prima di The Sidewinder, un disco che non solo avrebbe consolidato il posto di Morgan nella storia del jazz, ma avrebbe ulteriormente spinto il jazz nel territorio della musica pop. Ma non parliamo di cosa è venuto prima o dopo; la storia lo ha già stabilito. Parliamo di ciò che è successo in quel studio Jazzland a New York il 24 gennaio 1962. Parliamo di come un uomo senza divenne, ancora una volta, un uomo con tutto da dare.

Take Twelve suona come un annuncio: sono tornato. Non c'è esitazione, nessun movimento incerto, nessun dubbio. Ma fin dai primi note della traccia di apertura, la propulsiva "Raggedy Ann" composta da Morgan, è chiaro che la magia, la scintilla, la cosa che lo rendeva così speciale non è mai svanita. È urgente, trascinante, mai in pausa. Quando il ritmo rilassa leggermente circa due minuti dopo, non è tanto un allentamento, quanto la sensazione di aver trattenuto il respiro, espirando finalmente. È nella consapevolezza? Sapere tutto ciò che è servito per registrare queste note? Forse.

I recensori dell'epoca non avevano il lusso della storia da guardare all'indietro quando sentirono per la prima volta il disco. Mentre lodavano Morgan per la sua maturità (Morgan aveva 24 anni all'epoca), nel 1962 un recensore di DownBeat scrisse che "la promessa di ciò che potrebbe diventare sovrasta la musica stessa, lasciando l'ascoltatore con l'inconfortevole sensazione di non essere stato ricompensato per i suoi sforzi." Anche se potrebbe essere vero che alcuni dei migliori lavori di Morgan provenissero dal suo tempo con i Jazz Messengers, non c'è nulla di non soddisfatto su questo album. È doloroso pensare a promesse future quando tutto in questo disco è così chiaramente l'qui e ora. Morgan era un uomo bisognoso, e si sente. La ballata "A Waltz for Fran" è un pezzo morbido e contemplativo. E poiché siamo qui, quasi 50 anni dopo, sapendo tutto ciò che sappiamo, c'è qualcosa di triste e lancinante in questo. "Lee-Sure Time," un'altra composizione di Morgan, presenta le caratteristiche del suono che sarebbero diventate così familiari nei suoi album successivi. È quasi come una conversazione tra tromba e sassofono, Morgan e Jordan. Uno parla, poi l'altro, prima che le note si intreccino. "Mi piace sentire una tromba gridare," disse Morgan a DownBeat nel 1961, e puoi sentire quel grido nella composizione di Jordan "Little Spain," ma sottolinea che vuole anche "suonare linee e scegliere note belle." C'è qualcosa di intenso e delicatamente bello nel modo in cui suona. Audace e sicuro di sé. Delicato e bello. Due lati uniti per la durata di un album, per la lunghezza di una vita.

Per quanto riguarda quel secondo album Jazzland? Probabilmente non fu mai registrato, anche se ci sono alcune prove di nuove composizioni che erano pianificate per esso. La Jazzland stessa fu riassorbita dalla sua casa madre nel 1962, lasciando un mistero musicale.

Due anni dopo, Morgan sarebbe tornato alla Blue Note per registrare il suo album signature, The Sidewinder, quello che assicurò il suo posto nella storia del jazz. E forse la sua ombra sarebbe stata troppo scura perché Take Twelve fosse ricordato sia per la sua musicalità che per tutto ciò che è stato necessario per arrivare a noi. C'è una frase in un saggio di Amiri Baraka sui suoi amici che hanno scolpito le loro vite dalla musica che scorre attraverso New York. Loro, scrisse, erano speciali. Erano "autorizzati a sentire cose meravigliose, persino miracolose, prima che passassero nell'aldilà." Con tutto ciò che è accaduto nella vita di Morgan nel periodo in cui è stato creato Take Twelve, è, in molti modi, una cosa meravigliosa, miracolosa, ed eccolo qui, ancora una volta salvato da "l'aldilà". Il fatto che non sia solo qui, ma anche buono? È quasi come un atto di sfida, e la prova di un artista che, nonostante la sua malattia, nonostante le sue perdite, era ancora in grado di creare un album che parlava alla scena jazz in continua evoluzione di quel tempo.

È una triste nota a piè di pagina, ma in quel saggio di Baraka, scrive come tanto di ciò che amavano veniva suonato dal palco del Slugs, un club nel East Village di New York. È un luogo che pesa nel cuore di ogni fan di Lee Morgan; era lo stesso posto dove fu fatalmente colpito il 19 febbraio 1972. Normalmente, questo sarebbe il capitolo finale: le storie iniziano e poi finiscono. Ma questa non è una storia sulla morte di Lee Morgan, è una storia sulla sua vita, e su come continua in disco dopo disco bello, sfidandoci a dimenticarla, a dimenticarlo. Take Twelve è un promemoria che nulla è perduto, nulla è impossibile. Per un giorno di gennaio 1962, nonostante tutto, Lee era di nuovo Lee, tutto estroverso e arrogante, dominante e presente.

In quella stessa intervista del 1961, Morgan parlò del suo amore per Clifford Brown e John Coltrane. Collegate i loro stili di esecuzione ("una ricchezza di idee e dominio dei loro strumenti"); è un elogio affettuoso, ma standard. Ma a volte le cose che vediamo negli altri sono in realtà cose che teniamo dentro di noi, pezzi di noi che riconosciamo in altre persone, pezzi che, a volte, non vogliamo ammettere di vivere dentro di noi. C'è un altro pensiero sulla coppia che Morgan condivide con l'intervistatore, uno che dà Take Twelve e a tutto il lavoro di Morgan un peso extra: "Ho l'impressione che il dottore avesse detto loro, 'Devi suonare tutto ciò che sai oggi perché non avrai una possibilità domani.'"