‘Fathers And Sons’ Brought Muddy Waters To A New Generation

Alla fine degli anni '60, Muddy Waters si trovava in una situazione ambivalente. Una virata verso la psichedelia con il suo album del 1968, Electric Mud, aveva alienato la sua base. Anche se ciò aveva suscitato un breve periodo di vendite e un entusiasmo tra la cultura giovanile oltreoceano in Inghilterra, Waters non amava la sensazione di aver venduto se stesso, di aver abbandonato il suono che aveva reso popolare. Nel 1969, Waters aveva bisogno di un cambiamento, allontanandosi dai lunghi capelli.

Verso la fine degli anni '60, Waters era visto come una figura di spicco, anche se il suono che aveva guidato era in declino a causa del rock 'n' roll. Era considerato il quintessenziale bluesman di Chicago, che aveva elettrificato il country blues del Sud con un'urgenza e un carisma mai visti prima. Il ragazzo cresciuto nella piantagione Stovall in Mississippi aveva conquistato la scena dei club del South Side ultra-liberato degli anni '50, evangelizzando stile e sesso a legioni di afroamericani che erano passati dall'avere nulla nel sud segregato a guadagnarsi un buon salario nell'industriale Nord.

Come qualsiasi americano laborioso, i residenti del South Side lasciavano il lavoro in fabbrica in cerca di divertimento. Muddy era felice di offrire ciò che cercavano. "Questi erano club affollati, proprio come la gente va oggi nei club rock, c'erano tutte queste persone in club bui, a tarda notte alla ricerca di sesso," spiegò Marshall Chess a Clash Music nel 2008. "Il fatto di Muddy Waters, quando eseguiva 'Hoochie Coochie Man' o 'I Just Wanna Make Love to You', era come un giovane simbolo sexy... proprio come alcune giovani band rock ora. La gente urlava e le donne impazzivano. Ero in quei club quando ero giovane, e me ne sono innamorato. Erano posti appassionati."

Tuttavia, nel 1960, la cultura giovanile americana era più interessata al suono rock 'n' roll lanciato da Chuck Berry e Carl Perkins, e reso popolare da Elvis, piuttosto che al blues elettrico creato da Waters. Nel 1967, l'Estate dell'Amore a San Francisco sembrava aver contagiato l'intera nazione. Il quinto album studio di Waters, Electric Mud, era un passaggio disperato dalle mani di Marshall Chess — figlio del co-fondatore della Chess Records Leonard Chess — che aveva avviato la sua etichetta Cadet Concept Records per firmare artisti più progressivi, concentrati sui giovani.

Il primo progetto del giovane Chess fu i Rotary Connection, il collettivo avanguardistico di jazz psichedelico con la receptionist della Chess Minnie Riperton alla voce. E mantenne parte di quel personale per Electric Mud, cercando di capitalizzare sulla popolarità dei suoni e delle arti ispirate dai psicotropi degli anni '60. Electric Mud era pubblicizzato come un album concettuale, una sorta di sinfonia bizzarra attorno alla voce appassionata di Waters, un'unione deliberata di allora e ora. Per Waters era una sfida, soprattutto perché le sue migliori performance in studio erano quelle che incarnavano lo spirito delle sue esibizioni dal vivo. Per Electric Mud, era un vecchio cane sostenuto tra un mare di giovani gatti cool.

L'album raggiunse il picco al n. 127 della Billboard 200, il suo primo disco a entrare in classifica. Ma i fan di Waters avvertirono qualcosa di strano. Rolling Stone stroncò l'album come una deliberata bastardizzazione di un'icona del blues e una disperata ricerca di monetizzazione nelle tasche dei ragazzi. Al di fuori degli Stati Uniti, però, i rockettari britannici erano affascinati. Energizzò legioni di band rock psichedeliche emergenti là, bianchi che cercavano di emulare il duro stile vocale di Muddy con le riferimenti sonori del personale dei Rotary. Marshall Chess ricordò persino di aver visto un poster di Electric Mud appeso al muro dello spazio di prova dei Rolling Stones la prima volta che visitò.

"Naturalmente, mi piace un buon disco che vende," disse Waters di Electric Mud, secondo le note sulla copertina di una riedizione anni '90 dell'album. "Lo osservavo perché ho suonato per così tanti di questi cosiddetti hippie che pensavo probabilmente potrei raggiungerli." Anche se felice per le vendite all'epoca, Waters in seguito si rammaricò dell'album come di un passo falso. Trovò imbarazzanti i tanti accessori psichedelici, e percepì che le intenzioni del disco erano trasparenti come i suoi successivi, molto vocali rammarichi. "Quell'album Electric Mud che ho fatto, quello era una schifezza," disse a Guitar Player nel 1983, in una delle sue ultime interviste. "Ma quando è uscito per la prima volta, ha iniziato a vendere come il pane, e poi hanno iniziato a riportarli indietro. Dicevano: 'Questa non può essere Muddy Waters con tutto questo casino che sta succedendo — tutto questo wow-wow e fuzztone.'"

Per bilanciare il ricevimento ambivalente, Waters rilasciò presto il seguito di quell'album, After the Rain, nel maggio del 1969. Un album composto per lo più di nuovo materiale originale, il disco era estraneo ai fan di Muddy in un modo diverso. Mentre Electric Mud distorceva una serie di classici di Waters, After the Rain non offriva nulla su cui il pubblico potesse aggrapparsi. Non c'era riconoscimento uditivo. Nessun classico.

Anche se era meno intenzionalmente psichedelico di Electric Mud, mantenne alcuni dei stessi musicisti di studio e, quindi, uno spirito de facto di quell'album. Questo, unito a materiale completamente nuovo, lasciò poco da celebrare per il pubblico. Registrato e rilasciato in soli cinque mesi, fu un tentativo affrettato, al meglio, per rassicurare il pubblico sulla purezza del blues di Waters. Suscitò poco attenzione e ancora meno fanfare.

Tra la registrazione e il rilascio di After the Rain, un paio di musicisti blues bianchi si erano avvicinati alla Chess Records con un'idea: volevano realizzare un disco come band di supporto di Muddy. Il chitarrista Michael Bloomfield era un ragazzo ebreo di una famiglia benestante di Chicago che si era integrato tra i musicisti blues neri del South Side. Un chitarrista autodidatta, venerava gli altari dei musicisti originali di rock 'n' roll come Carl Perkins e Little Richard prima di scoprire la scena blues che scoppiava nel suo stesso quartiere a Chicago.

"Ho iniziato a sentire il blues quando avevo circa sedici anni," raccontò a Rolling Stone nel 1968. "Era un'altra cosa. Suonavo le stesse note che suonavano loro, ma quando prendevo i miei assoli non erano le stesse... quei ragazzi usavano le stesse note ed era tutto ok. E non riuscivo a capire la differenza. Ci vuole molto tempo per veramente imparare a suonare la vera roba, sapere dove dovresti essere, capisci, ed è quella la roba che vuoi padroneggiare." Alla fine degli anni '50, Waters lo conosceva come uno dei ragazzi bianchi che si muovevano in giro per Chicagoland, e attraverso i confini di stato fino a Gary, Indiana, per le sue esibizioni.

All'inizio degli anni '60, Bloomfield aveva fatto amicizia con il flautista diventato arconti Paul Butterfield, un altro locale bianco devoto al blues elettrico di Muddy. Entrambi avevano suonato in un club folk del North Side chiamato Big John’s e si erano esibiti tra gli studenti appassionati sui gradini del campus dell'Università di Chicago. Presto, Butterfield invitò Bloomfield a unirsi al gruppo rock ispirato al blues che aveva formato. Bloomfield era considerato un prodigio tra i fan del blues elettrico, quindi non sorprende che Butterfield volesse averlo a bordo, forse a discapito di Elvin Bishop, il chitarrista originale del gruppo, che alla fine si stancò di suonare in secondo piano — o chitarra, in questo caso — rispetto a Bloomfield.

Insieme a Bishop e al tastierista Mark Naftalin, e due membri della band di Howlin Wolf, il batterista Sam Lay e il bassista Jerome Arnold, Butterfield aveva creato un ensemble tra i più entusiasti musicisti blues bianchi locali. Il debut album auto-intitolato della Paul Butterfield Blues Band del 1965 raggiunse il n. 123 della Billboard 200 ma, cosa più importante, generò un inno non ufficiale per la città che rimane un filo conduttore ancora oggi: “Born in Chicago,” una tipica canzone blues-rock di un ragazzo bianco. Qual era il secondo brano più conosciuto del gruppo? Un cover di “I Got My Mojo Working,” popolarizzato dal loro eroe Muddy Waters nel 1957.

Data la loro carriera dovuta all'influenza di Waters, non sorprende che Bloomfield volesse realizzare un disco con Muddy. Il suo amico e fidato collaboratore Norman Dayron sostenne l'idea. Dayron era un newyorkese che aveva anche frequentato il gruppo di Butterfield all'Università di Chicago nel quartiere Hyde Park del South Side. Era venuto in città con una borsa di studio, ma copriva solo le tasse universitarie, quindi trovò un lavoro come pulitore dopo le sessioni alla Chess Records. "Durante le sessioni, la gente vomitava sulla tavola di registrazione," raccontò a Tape Op Magazine nel 2001. Entro il 1965, era diventato un ingegnere apprendista, e poi un produttore apprendista. Il gigante locale della scrittura di canzoni e produttore Willie Dixon prese Dayron sotto la sua ala. "Lui [Dixon] era come un direttore d'orchestra," aggiunse Dayron. Presto, Dayron divenne una presenza nota tra i bluesmen di Chicago, ingegnerizzando album di musicisti come Robert Nighthawk, Otis Spann e Mississippi Fred McDowell.

L'idea per il prossimo album di Muddy, Fathers and Sons, venne concepita nel soggiorno di Marshall Chess. Bloomfield era un amico del liceo che aveva suggerito l'idea di Chess di realizzare un disco con la loro icona del blues, supportato da un gruppo di musicisti più giovani che aveva ispirato. Ben consapevole della rinascita blues a seguito della popolarità di artisti come i Rolling Stones e gli Yardbirds in Inghilterra, Chess ammise che un cambiamento dalla concessione agli hippie, come aveva fatto con Electric Mud, potrebbe essere un esercizio fruttuoso. Portare i lunghi capelli nella vecchia Chicago invece, pensò. "Quando è successo, pensai a come questi ragazzi bianchi si sedevano e pensavano e suonavano il blues che i miei ragazzi neri stavano bypassando," disse Waters a Rolling Stone nel 1978. "Era una cosa incredibile, amico, a pensarci."

"È stata un'idea di Mike Bloomfield," disse Chess a Billboard nell'agosto del 1969, parlando del nucleo di Fathers and Sons. "Era a casa mia e disse che voleva fare una cosa con Muddy. Ne aveva parlato anche con Paul Butterfield. Entrambi avevano parlato con [il produttore] Norman Dayron. Poiché Mike e Paul venivano a Chicago per un concerto di beneficenza, decidemmo che forse avremmo potuto registrare un album anche allora, e tutto il resto si è sviluppato."

Il debutto di Dayron come produttore arrivò con il secondo LP di Muddy del 1969. Era un'opportunità per Bloomfield e Butterfield di unirsi agli uomini che consideravano i loro mentori, Waters e Spann. Il nome dell'album era un'estensione di quella tesi: Waters e Spann erano i "padri" del blues, uniti dai loro figli prodighi Bloomfield e Butterfield. Marshall Chess disse a Billboard che Dayron trascorse tre settimane a esaminare l'archivio della Chess in preparazione dell'album. "Pianificammo la sessione attorno a materiale Waters più vecchio e più oscuro — melodie classiche. Alcune, Muddy non le ricordava," disse Chess. "Avevamo 21 canzoni e infine le ridusse a 15: sei nella sessione dal vivo e nove in studio. Alcune delle sessioni durarono cinque ore. Ci fu molta conversazione. Molti spettatori, persone che amano il blues, furono autorizzate a guardare. È stato solo un totale sforzo cooperativo."

Fathers and Sons rimane il maggiore successo mainstream di Muddy Waters, raggiungendo il n. 70 della Billboard 200. Un fortunato cocktail di tempo e talento riavviò la carriera di Waters che sarebbe durata attraverso i suoi album acclamati dalla critica con il chitarrista Johnny Winter fino alla fine degli anni '70. Bloomfield e Butterfield avevano la deferenza e la capacità di elevare con destrezza lo stile di Muddy, suonando abbastanza lentamente e con sufficiente grinta, per trasmettere il cuore delle sue origini nei club carichi e sfrenati. Sebbene il personale galvanizzasse sicuramente l'ambientazione, fu lo zelo di Muddy per l'affare a dimostrarsi più coinvolgente. Le sue performance vocali throughout the album’s 15 tracks were the best since his 1960 debut at the Newport Folk Festival. Indeed, it’s rumored that backstage at the live jamboree, Muddy muttered excited comparisons to that coming out near a decade earlier. In an era engulfed by white psychedelia, Muddy Waters proved the biggest rock star of all.