La revanche du synthétiseur

« Et bien sûr, il n'y avait rien de plus répugnant que le synthétiseur », a un jour déclaré Morrissey dans une interview de novembre 1983 avec le journal britannique de pop/rock Sounds. C'était une affirmation provocante, mais à peine singulière. Au début des années 80, la domination du synthpop dans les charts pop – entamée de manière notable avec « Cars » de Gary Numan en 1979 et atteignant son apogée durant l'hiver 1981-82, lorsque « Don't You Want Me » de Human League et « Tainted Love » de Soft Cell devenaient des tubes omniprésents – avait mené à une contre-réaction inévitable de la contre-culture, beaucoup croyant que le genre était synonyme de consumérisme et d'inauthenticité.

Le synthpop était souvent opposé en binaire au rock, dont le son plus dur et plus musclé était associé à un sentiment de substance plus grand. Alors que les critiques parlaient avec nostalgie de la pureté sonore des arrangements sincères des années 60 et 70, ils dénigraient le synthpop pour sa superficialité apparente et son artificialité stéréotypée. Dans Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978-84, le journaliste musical Simon Reynolds décrit Les Pattinson de Echo & The Bunnymen déclarant sans détour : « Beaucoup de ces gamins n'ont tout simplement pas de talent [...] Tous les chevaux de ferme peuvent donner un coup de pied à un synthé. »

De plus, lorsque des groupes comme Queen et Neil Young – tous deux connus surtout pour leur art rock traditionnel – faisaient des incursions dans des sons chargés de synthé avec respectivement Hot Space et Trans en 1982, les réactions étaient au mieux perplexes. Queen n'avait commencé à utiliser le synthétiseur qu'avec l'acclamé The Game en 1980, mais Hot Space poussait cette expérimentation à de nouveaux sommets en employant une boîte à rythmes et une production plus épurée et soignée (notamment dans « Body Language », le seul single du groupe à manquer de guitare proéminente). Bien que cela ait influencé plus tard le Thriller emblématique de Michael Jackson, sorti plus tard cette année-là, l'album reste néanmoins un des albums les plus décevants de Queen.

De même, de nombreux anciens fans de Young trouvaient Trans déconcertant en raison de son paysage sonore sci-fi, influencé par les pionniers électroniques allemands Kraftwerk et marqué par une utilisation intensive du synclavier et du vocodeur. L'utilisation de distorsion mécanique de l'album était méthodique et destinée à refléter les tentatives de Young de communiquer avec son fils Ben, qui était non verbal et né avec une paralysie cérébrale. Cependant, ce choix semble avoir échoué - Trans, ainsi que l'album rockabilly suivant Everybody's Rockin', sont à la base d'un procès intenté par le label de Young, Geffen Records, l'accusant d'avoir sciemment produit des œuvres non viables et « musicalement non caractéristiques ».

Les critiques courantes du synthpop et de ses fans se concentraient sur sa nature « sans âme », une mentalité basée sur des normes tacites d'altérité et ce qui constituait une identité musicale authentique. Les synthétiseurs sont rapidement devenus populaires en raison de leur facilité d'accès et de jeu – dans un article de 1981 de la publication rock Trouser Press, Dave Gahan de Depeche Mode commentait : « De nos jours, dans la musique pop, vous n'avez pas besoin de compétences techniques, vous avez besoin d'idées et de la capacité d'écrire des chansons. C'est l'essentiel. » Le synthétiseur était un instrument démocratisant, et il semblait menacer la croyance que la production musicale reposait uniquement sur la virtuosité et la compétence technique. Les punks irlandais The Undertones ont capturé cette attitude succinctement dans leur single de 1980 « My Perfect Cousin », qui décrit avec mépris le « golden boy » titulaire dont « la mère [lui achète] un synthétiseur / fait venir Human League pour la conseiller » comme un poseur conformiste qui « joue avec les garçons de l'école d'art » et « est amoureux de lui-même ».

Pourtant, le stéréotype selon lequel le synthpop était un genre fade et monolithique nécessitant peu d'expertise est clairement faux. Les titres à succès du début des années 80 comme « I Ran » et « Tainted Love » utilisaient des machines pour évoquer la sensation de malaise érotique nerveux et envahissant, tandis que des tubes superbement produits comme « Don't You Want Me » et « Enola Gay » de Orchestral Manoeuvres in the Dark intégraient des accroches accrocheuses à leurs chansons subversives sur la politique sexuelle et la protestation contre la guerre, respectivement. Cependant, malgré (ou peut-être en raison de) l'abordabilité du synthétiseur et de son apprentissage rapide, le synthpop était perçu comme froidement artificiel et commercial - en comparaison avec la passion organique et de base du punk et du rock alternatif. Sur la polarité apparente entre les genres, Andy McCluskey d'OMD a observé avec ironie : « D'une certaine manière, c'est assez étrange que les synthétiseurs aient été si détestés à l'ère punk. Ils sont l'instrument punk idéal si vous croyez en l'éthique du ''tout le monde peut le faire''. »

De plus, alors que le rock à guitare était systématiquement masculin, la présentation du genre par le synthpop était nettement plus floue. Reynolds affirme que dans les scènes indépendantes américaines, la vague synthpop principalement anglaise était associée à la queerness – les détracteurs méprisaient le genre comme de la musique « d'art-pédé », et une réponse indignée à l'article de Trouser Press caractérisait ses interprètes comme des « reines du placard élitistes ». Le genre affichait une sensualité assumée, parfois uniquement par l'instrumentation - par exemple, « Don't You Want Me » et « Sweet Dreams (Are Made Of This) » de Eurythmics présentent tous deux des riffs glacés et sinueux qui suggèrent le va-et-vient du désir égoïste. Mais ces thèmes pouvaient aussi être explicités lyriquement. « Master and Servant » de Depeche Mode déclare : « Domination's the name of the game / in bed or in life / They're both just the same » sur des effets sonores de fouet et de chaînes merveilleusement subtilement, tandis que « Sex Dwarf » de Soft Cell va encore plus loin avec son désir pour « toi / en longue laisse noire » et son refrain gémissant.»

Les artistes défiaient également l'orthodoxie sexuelle de l'époque à travers leurs images publiques – allant de Martin Gore portant des jupes et du matériel de bondage en cuir à Marc Almond et Phil Oakey penchant pour le liner et le rouge à lèvres et l'apparence caméléonique et augmentée chirurgicalement de Pete Burns de Dead or Alive. L’androgynie était un motif commun pour les artistes féminines également, comme le montrent les costumes signature d'Annie Lennox et les airs amazoniennes frappants de Joanne Catherall et Susan Ann Sulley. Parallèlement à la capacité du synthétiseur à évoquer une précision sonore futuriste, ces esthétiques suggéraient un avenir utopique - spécifiquement, un où la performance de genre pourrait être un choix libre et inconditionnel.

Alors que les puristes plus chauvinistes pouvaient citer ces représentations comme une preuve supplémentaire que le synthpop était en quelque sorte contre nature, la nature « gender-bending » du genre encourageait les publics féminins et/ou LGBTQ qui se sentaient aliénés par le machisme de la culture rock grand public. Il semble également juste que la new wave et le synthpop proviennent directement des contributions de Wendy Carlos – une femme trans qui, en plus de populariser le synthétiseur Moog avec l'album révolutionnaire classique-électronique de 1968 Switched-On Bach et de composer les scores de A Clockwork Orange, The Shining et Tron, a également été l'une des premières figures publiques à révéler avoir subi une chirurgie de réassignation de genre et à parler ouvertement de sa dysphorie. Pour toutes les connotations du synthpop avec le corporatisme et l'homogénéité de l'ère Reagan, un examen plus approfondi du genre le placerait fermement du côté opposé des guerres culturelles.

Après toutes ces années, le synthétiseur semble obtenir une rédemption bien méritée. À la fin des années 2000, il est devenu un élément central de plusieurs succès pop, de « Just Dance » de Lady Gaga à « Bulletproof » de La Roux – mais depuis lors, le synthpop semble avoir entrepris une renaissance plus subtile. Il s'est retrouvé dans la mode aux côtés du reste de la nostalgie de la culture pop des années 80 (bonjour, Stranger Things) et a même un respect indé de cache grâce à des actes allant de Future Islands à la déesse pop culte Carly Rae Jepsen.

En outre, avec Depeche Mode actuellement en tournée et tout juste sortis de la sortie de leur dernier album Spirit, le récit semble boucler la boucle. Sa deuxième piste, la très actuelle « Where's the Revolution », trouve Gahan chantant avec une voix grave et imposante: « Tu as été pissé dessus / trop longtemps / tes droits abusés / tes vues rejetées », sur des ondes digitales profondes et lourdes. En 2017, il ne semble pas trop loin d'attendre que la révolution soit synthétisée.