Waylon Jennings était un héros honky tonk

Jennings avait essentiellement misé gros sur ce gamin Shaver, qui l'avait abordé en état d'ébriété et menacé de se battre avec lui s'il ne enregistrait pas ses chansons. Il avait choisi neuf des étranges compositions de Shaver, pleines de formulations fleuries et d'archétypes de cowboys poussiéreux, et il n'avait aucun single. Il avait beaucoup de liberté pour échouer. Il était temps de chasser ce son dans sa tête, celui qui ne le laissait pas tranquille.

Depuis une décennie, Jennings se heurtait à tous ceux qui lui avaient donné une chance — d'abord Herb Alpert, qui lui donna son premier contrat pour A&M, puis Chet Atkins, la légende du country devenu producteur chez RCA Victor. Il entendait des chemins pour sa musique que personne autour de lui ne lui permettrait d'emprunter. Il voulait que sa musique soit plus libre, plus forte, plus rapide, plus sale. Il voulait accélérer le tempo à la manière de ses héros fougueux de Sun Records — Carl Perkins, Roy Orbison, Bill Justis, Jerry Lee Lewis.

Atkins, qui savait mieux que quiconque combien l'industrie du disque côtière dépensait énormément pour les groupes de rock, mais asséchait les groupes de hillbilly, avait conçu une approche qui fonctionnait. Le son était raffiné, les bords étaient lisses et brillants, et personne ne poussait le tempo. Tout le monde émergeait poli et bien plus câlin qu'il ne le serait seul. Pas de rock dans le son; cela salirait le produit. « Countrypolitan », on l'appelait, et c'était aussi riche que le beurre de laiterie et deux fois plus lisse.

Waylon n'était pas countrypolitan, ni personne ne le voyait comme « lisse ». Producteur après producteur est tombé sous sa colère — d'abord Danny Davis, connu pour ses disques country « orchestraux », puis Ronny Light, qui se recroquevillait dans la salle de contrôle pendant que Waylon enregistrait « Good-Hearted Woman », parce que le chanteur avait averti Light de ne pas sortir.

Maintenant, Jennings n'avait plus personne à qui répondre, et le joyeux bazar de Honky Tonk Heroes témoigne de la magie qui peut arriver quand on libère enfin un inadapté de longue date. Les deux premières minutes de la chanson-titre sont une plainte standard de grincement de violon — cela pourrait être Johnny Cash en 1955, ou Faron Young en 1960.

Mais alors la chanson se met en mouvement, la ligne de basse balance comme un hamac et Jennings laisse sa voix robuste, si forte qu'elle en devient presque comique, comme un ours sur un tricycle, résonner. À la minute et demie, il devient complètement Waylon : une guitare fait des gargarismes, comme un alligator tournoyant dans un bayou, une batterie commence, tout droit sortie de « Born to Be Wild », et l'harmonica et la guitare se lancent dans des vols de duel. C'était la musique que Jennings voulait faire, et le décollage est joyeux. On peut entendre Jennings s'éloigner du son de l'établissement de Nashville avec l'abandon joyeux d'un adolescent avec son premier permis de conduire.

Honky Tonk Heroes n'est pas le premier grand album de Jennings, mais c'était le premier qui captura son énergie sauvage plutôt que d'essayer de la dompter. Il lui appartenait complètement. C'était si libérateur qu'il allait déclencher une série de triomphes. C'est le lieu de naissance de l'iconique Waylon des années 1970, celui qui allait continuer à slalomer à travers le reste de la décennie sur une série d'albums de plus en plus brillants et des montagnes de cocaïne. Waylon Jennings s'est transformé en Waylon, le leader d'un mouvement qui alterait à jamais la perception de la musique country en Amérique.

Il n'y avait pas de sections de cordes sur Honky Tonk Heroes, à l'exception de la ballade de clôture, « We Had It All », qui était la seule concession que Waylon offrait à Chet Atkins. Le reste de l'album était le genre de chose qu'Atkins entendait probablement dans ses cauchemars : il n'y avait pas de chœurs sédate. Pas de joueurs de session. Le son était en direct, plein de notes fausses et de tempos élastiques. Le twang hillbilly qu'Atkins s'était efforcé de cacher pendant des années était au premier plan.

Waylon écrivait son propre matériel de temps à autre, mais il était principalement un interprète depuis le début. Il avait besoin de quelqu'un comme Billy Joe Shaver presque autant que Shaver avait besoin de lui. Les chansons de Shaver concernaient des personnages que nous avions tous déjà vus — Willy le gitan errant, les vieux cinq et dimes qui n'oseraient jamais rêver de Cadillac, les canailles qui se lamentaient et exultaient dans leur « liberté dépravée » — mais son langage était vif et étrange, presque shakespearien dans sa syntaxe : « Les cours clôturées ne sont pas des cartes maîtresses et ne le seront probablement jamais / Raison pour les rimeurs et les vieux cinq et dimes comme moi. » Qui d'autre atteindrait la phraséologie élisabéthaine « probablement pas » ?

Les personnages de Shaver n'étaient pas respectables, mais ils se tenaient avec une certaine dignité de l'État de la Lone Star. Dans « Ain't No God In Mexico », une chanson sur les passages frontaliers et la folie de la jeunesse, le protagoniste de Shaver dit : « Ne fais pas attention à moi, continue à parler, je cherche juste mon chapeau » alors qu'il parcourt la pièce à la recherche de la sortie la plus rapide. La façon dont Waylon le chante, la plainte fait de se retrouver en prison de l'autre côté de la frontière quelque chose d'aussi sérieux que d'être pris en train de cracher des boulettes de papier dans une salle de classe.

C'est le sens espiègle de l'humour qui a fait de Honky Tonk Heroes le premier cri de guerre du mouvement naissant de la country hors-la-loi. Cette scène n'avait pas encore de nom cohérent, juste quelques inadaptés se regroupant — Willie Nelson, Tompall Glaser — qui commençaient à soupçonner qu'ils n'avaient pas besoin de se réprimer pour réussir. Waylon était le plus audacieux, le plus impulsif de la bande, donc, naturellement, il menait la charge. Avant Waylon, le hors-la-loi country était généralement une figure sombre et brève hantant les marges de la société — Lash LaRue, le tireur errant de Clint Eastwood. Mais la note dominante d'une chanson de Waylon est toujours mélancolique, narquoise ; chaque fois qu'il chante, vous êtes parmi des amis. Peu importe à quel point le groupe devenait sauvage, sa voix en étreinte d'ours gardait les choses à un niveau agréable.

Waylon Jennings faisait en sorte que la vie de hors-la-loi paraisse amusante. C'était un lieu d'individualité sans entraves et de camaraderie inconditionnelle. Vous aviez vous-même, vos amis et votre propre code d'éthique : le reste du monde était libre de venir si elles respectaient vos règles. C'était une fantaisie attrayante, et dans l'interaction entre Waylon et son groupe, elle prenait vie. Ils ne voulaient jamais arrêter de jouer, semble-t-il. Pour chaque chanson, le fader descend vers la marque des trois minutes, partant vers le coucher du soleil juste au moment où le groupe commence à cuisiner. La session de jam, on imagine, continue bien au-delà du fondu. Cela donne une impression de joueurs profondément engagés dans la musique, simplement pour elle-même. Chaque fois que cela se produit, vous vous penchez pour en attraper un peu plus. La fête continue, quelque part sur l'autoroute, vers la ville suivante.