Les sons incomparables de Glenn-Copeland

Il ne s'est jamais considéré comme un musicien de jazz, exactement, mais l'album éponyme de Glenn-Copeland sorti en 1970 est aussi proche du jazz que son travail l'a jamais été. Il a été enregistré presque spontanément, avec des musiciens de soutien qui se sont intégrés à la musique au fur et à mesure de sa formation. Il n'y avait pas besoin de répétition pour les sessions qui ont conduit à l'album. Glenn-Copeland, alors âgé de 26 ans, est arrivé aux Studios Toronto Sound avec rien de plus qu'une collection de chansons et une guitare acoustique. Le producteur Doug Riley, qui possédait le studio avec Terry Brown, avait réuni un groupe de musiciens de jazz de renommée mondiale pour accompagner le jeune auteur-compositeur. Glenn-Copeland n'en avait jamais rencontré aucun auparavant, il ne savait même pas qu'ils étaient mondialement connus. Il a joué ses chansons à la guitare pour eux, chacune une seule fois, ce qui suffisait au groupe pour comprendre son style aventureux et étendu. Ils se sont lancés. Brown a appuyé sur le bouton « enregistrer », et Glenn-Copeland et le groupe ont enregistré chacune des huit chansons de l'album en une seule prise, en live. Il n'y avait ni overdubs ni reprises. Personne n'a fait d'erreurs. Ils ont terminé l'enregistrement du LP en une nuit.

La musique de Glenn-Copeland était inconnue, puis elle ne l'était plus. Vers la fin de 2015, il a reçu un e-mail inattendu de Ryota Masuko, le propriétaire d'un magasin de disques spécialité japonais appelé SHE Ye,Ye Records, se renseignant sur un disque qu'il avait fait environ une décennie et demie après l'éponyme, en 1986. Écrit et enregistré dans la campagne canadienne sur un ordinateur domestique Atari, un synthétiseur Yamaha DX7 et une boîte à rythmes Roland TR-707, Keyboard Fantasies s'était, au cours des 30 dernières années, peut-être vendu à 50 exemplaires sur les 200 cassettes originales.

Masuko avait découvert la musique de Glenn-Copeland grâce à une enquête sur des disques folk du monde entier ; l'album de début du musicien était discrètement devenu un objet de collection, bien que son nom soit encore obscur parmi tous sauf les archivistes les plus dévoués. Puis, Masuko est tombé sur le langoureux et lumineux Keyboard Fantasies et a été immédiatement enchanté. « Ce fut une expérience très émotionnelle pour moi », a-t-il écrit dans son email initial à Glenn-Copeland. Il voulait acheter autant de copies qu'il lui restait, et Glenn-Copeland a expédié la plupart de son stock restant. Ils se sont rapidement vendus, et la demande a été continue. En l'espace de deux mois, Glenn-Copeland examinait des offres de 10 maisons de disques différentes pour réimprimer son catalogue. Le label de disques de Toronto Invisible City Editions a réédité Keyboard Fantasies l'année suivante.

À ce stade, Glenn-Copeland sortait discrètement de la musique depuis près d'un demi-siècle. Né à Philadelphie en 1944, il avait grandi pleinement immergé dans la musique. Son père, un pianiste classique, jouait pendant des heures des œuvres du répertoire européen dans la maison d'enfance du musicien. Sa mère chantait des spirituals de son propre enfance en Géorgie et l'encourageait à chanter avec elle, ce qu'il faisait avec enthousiasme. À 17 ans, Glenn-Copeland a quitté les États-Unis pour Montréal, où il a étudié la musique classique à McGill. Il était le seul musicien classique noir du programme. Après avoir passé son adolescence à réprimer son côté queer pour apaiser l'instinct protecteur de sa mère, il a commencé à s'identifier ouvertement comme lesbienne. Dans le documentaire de 2019 de Posy Dixon Keyboard Fantasies, Glenn-Copeland, qui est transgenre, a décrit comment sa famille avait failli le mettre en institution pour sortir ouvertement avec des femmes alors qu'il était encore légalement et socialement marqué comme femme.

Malgré l'homogénéité sociale étouffante qui régnait à McGill, Glenn-Copeland a trouvé sa place en tant que chanteur de Lieder, traversant des chansons classiques allemandes et françaises des XVIIIe et XIXe siècles. Il excellait dans la forme ; son talent lui a valu une invitation à représenter le Canada à l'Expo 67. À ce moment-là, il avait quitté l'université, acheté une guitare et commencé à écrire ses propres chansons. En 1969, Glenn-Copeland a sorti son premier LP via la Société Radio-Canada, un sombre disque folk épuré intitulé simplement Beverly Copeland.

Il n'est pas surprenant qu'une obscurité traverse Beverly Copeland. Même en jouant du folk, Glenn-Copeland était imprégné par les années qu'il avait passées en tant que chanteur de Lieder. « La tradition classique européenne était que si quelque chose est douloureux, et que c'est une œuvre orchestrale, vous passiez 20 minutes à traverser les horreurs de tout cela », a-t-il déclaré dans une interview de 2021 avant la réédition de Beverly Glenn-Copeland par VMP. « Dans la tradition de l'écriture de chansons, [les Lieder] étaient écrits par ces mêmes compositeurs, principalement Schubert, Mahler. Quand ils étaient sombres, ils étaient sombres. Donc je viens d'une tradition où l'obscurité était normale.” Ses chansons étaient imprégnées de douleur et de mort, rendues riches par sa voix expressive. “Quand j'ai commencé à écrire, l'obscurité était ce que je connaissais. Même si je parlais de quelque chose qui n'était pas ma difficulté personnelle, je l'exprimais encore”

Peu de temps après avoir sorti son premier album, Glenn-Copeland, en tant qu'anglophone, a décidé de quitter Montréal pour le mouvement indépendantiste québécois qui était en pleine effervescence. Il a déménagé à Toronto. « On l'appelait « Toronto the Good » », se rappelle-t-il. « Personne ne fermait leur porte à clé. C'était une grande ville tranquille et vraiment sûre. » Cela s'est également révélé être un environnement fertile pour un jeune musicien commençant à forger sa propre voix. « Il y avait beaucoup d'endroits qui soutenaient la musique folk. Il y avait beaucoup d'endroits qui soutenaient le jazz. C'était une ville formidable pour y déménager », a-t-il dit.

Glenn-Copeland a commencé à jouer ses chansons en live dans des salles autour de la ville. Doug Riley a assisté à l'un de ses concerts et, impressionné, l'a invité à enregistrer un album aux Studios Toronto Sound. (L'espace deviendra plus tard un lieu sacré dans le monde du prog ; Rush enregistrera certains de leurs plus grands albums là-bas de 1973 à 1976.) Glenn-Copeland est arrivé à la session émerveillé par l'équipement de pointe, incertain de ce à quoi s'attendre. Presque immédiatement, le groupe que Riley avait réuni — le guitariste Lenny Breau, le bassiste Doug Bush, le percussionniste Don Thompson et le batteur Terry Clark — l'ont mis à l'aise.

« Je suis arrivé, et il y avait ces musiciens de jazz incroyables. Je ne savais même pas qui ils étaient. J'étais tellement déconnecté », se souvient-il. « Je savais à quel point ils étaient incroyables quand ils ont commencé à jouer. J'étais simplement là : ‘Oh mon dieu. Qui sont ces gens ?’ Ils étaient si gentils, aussi. Ils ont dit : ‘Eh bien, joue-nous le morceau. Comment ça va ?’ Parce qu'ils ne l'avaient pas entendu à l'avance. J'ai juste dit : ‘OK, ça va comme ceci.’ Et ils ont dit : ‘Oh, n'est-ce pas adorable ?’ Le technicien a appuyé sur le bouton pour commencer l'enregistrement, et ils l'ont joué tous en premier essai, en live, brillamment, après ne l'avoir entendu que quelques minutes auparavant.

La première chanson que le groupe a posée sur bande est devenue le premier morceau de l'album, « Colour of Anyhow », une chanson que Glenn-Copeland continuerait à interpréter en live après le renouveau de sa musique au 21e siècle qui l'a conduit devant des publics du monde entier. Sa voix sur le disque sonne terreuse, étouffée, hésitante. Le groupe le complète avec des ad-libs de guitare perlés et des cymbales balayées doucement. Les musiciens se font beaucoup de place les uns aux autres, se découvrent mutuellement. À la deuxième piste, le sombre « Ghost House », ils ont commencé à s'encourager mutuellement, la flûte faisant des plaisanteries ludiques à la basse et la basse les renvoyant. Et au fur et à mesure que le disque avance, que le groupe devient de plus en plus chaleureux et animé, la voix de Glenn-Copeland s'éveille également. Il s'élève hors de sa tessiture, s'efforçant vers les bords de son registre, puis sautant dans son falsetto qualifié. L'énergie de chaque joueur anime tout le monde dans la pièce.

« J'étais imprégné de leur brillance », a déclaré Glenn-Copeland. « Je n'étais pas nerveux. C'était comme si j'étais en transe à cause de ce qu'ils fournissaient. J'étais sur ce nuage. »

À mesure qu'ils atteignaient « Erzili », le morceau de clôture de 10 minutes de l'album, Glenn-Copeland et le groupe étaient en pleine forme. La chanson partage le nom d'une déesse de l'amour ouest-africaine et comporte des paroles sur le genre d'infatuation qui déchire le monde tel qu'il est. « Tu m'as possédé / Je peux danser sur l'eau / Je peux danser sur le lever de soleil / Je peux danser sur les nuages / Je peux danser sur l'arc-en-ciel », chante Glenn-Copeland. Si l'obscurité qu'il abordait dans ses travaux précédents traitait de la fermeture des possibilités, évoquant ce qui n'était pas là et ce qui ne pourrait jamais arriver, le point culminant de son deuxième album prend vie en envisageant l'impossible réalisé. Quelqu'un tombe amoureux et danse sur un arc-en-ciel. La façon dont il le chante, il est impossible de ne pas le croire.

Derrière lui, son groupe y croit aussi. Ils suivent son motif de strumming anxieux, les tambours se glissant dans chaque battement et en sortant, les lignes de guitare vacillent puis se dissipent, la flûte effleurant les riffs. Dans la cassure, Glenn-Copeland martèle les cordes étouffées de son acoustique, transformant la mélodie en percussion tandis que la basse s'enroule autour de lui. (Il a frappé si fort sur l'instrument qu'il a accidentellement attrapé sa corde de mi aiguë sous une frette - il l'a rapidement relâchée et a continué à jouer.) Sa voix décolle, laissant derrière elle les mots, se vaporisant dans son environnement. Il y a de la chaleur parmi le groupe alors qu'ils se séparent puis se solidifient. À ce stade de la session, ils ne sont plus des étrangers. Les chansons de Glenn-Copeland, inconnues du groupe quelques heures plus tôt, trouvent un foyer parmi eux.

Beverly Glenn-Copeland marque un point où le jeune compositeur a commencé à se détacher de la tradition classique pour chercher ce qui lui plaisait et l'intégrer à son propre travail. « À un très jeune âge, j'ai découvert que j'aimais à peu près toute la musique que j'avais entendue», a-t-il dit. « Je me laissais enfin explorer la musique du monde entier davantage». L'empreinte des Lieder avait commencé à le quitter : « Cette tradition commençait à disparaître de mon corps », a-t-il dit. À sa place coulaient le folk et le jazz nord-américains, et la musique d'Asie et d'Afrique. Ces influences plus récentes ont fait une combinaison électrique. Elles ont également rendu le travail largement inclassable à l'époque des sections soigneusement délimitées des magasins de disques.

« On me considérait comme un musicien de jazz. Un comble, n'est-ce pas? Parce que je n'étais absolument pas un musicien de jazz », a déclaré Glenn-Copeland. « L'album était placé dans la section jazz. Ils ne savaient pas quoi en faire. Quiconque l'écoutait disait, ‘ce n'est pas exactement du jazz. Nous ne savions pas comment le catégoriser à l'époque. Il n'était vraiment pas catégorisable. Il s'est perdu sur une étagère ou une autre. »

Dans les décennies qui ont suivi et le travail qui en a résulté, qui se poursuit encore aujourd'hui, l'audace expérimentale de Beverly Glenn-Copeland n'a fait que croître. Cela a été difficile, pendant un certain temps, de trouver la place où cet esprit pouvait s'installer. Mais la musique a été patiente. Des années après avoir agité l'air dans cette pièce bien isolée à Toronto, elle a trouvé où elle allait. Elle submerge ceux qui ont eu la chance de découvrir la musique de Glenn-Copeland, d'être émus par ce qu'il fait - ce qu'il atteint, et enflamme en atteignant, et clarifie dans la flamme.