‘Fathers And Sons’ Brought Muddy Waters To A New Generation

La fin des années 60 était un mélange d'expériences pour Muddy Waters. Un virage vers la psychédélie avec son album de 1968, Electric Mud, avait aliéné sa base. Bien que cela ait suscité une frénésie de ventes éphémère et un enthousiasme parmi la culture des jeunes de l'autre côté de l'Atlantique en Angleterre, Waters n'aimait pas le sentiment d'avoir vendu son âme, d'avoir abandonné le son même qu'il avait rendu populaire. En 1969, Waters devait pivoter, et s'éloigner des longs cheveux.

Waters était placé haut sur un piédestal à la fin des années 1960, bien que le son qu'il avait été à l'origine était en déclin après la montée du rock 'n' roll. Il était considéré comme le quintessence du blues de Chicago, ayant électrisé le country blues du Sud avec une urgence et un charisme jusque-là inconnus. Le garçon qui avait grandi dans la plantation Stovall au Mississippi avait envahi la scène des clubs ultra-libérés de la South Side dans les années 1950, évangélisant style et sexe à des légions d'Américains noirs qui étaient passés de n'avoir rien dans le Sud ségrégué à gagner un salaire décent dans le Nord industriel.

Comme tout Américain travaillant dur, les habitants de la South Side terminaient leurs heures de travail à l'usine en quête de divertissement. Muddy se faisait un plaisir de répondre à cette demande. “Ces clubs étaient chargés, tout comme les gens vont aujourd'hui dans les clubs de rock, il y avait toutes ces personnes dans des clubs sombres, tard le soir cherchant le sexe,” a expliqué Marshall Chess à Clash Music en 2008. “Le truc avec Muddy Waters, quand il faisait « Hoochie Coochie Man » ou « I Just Wanna Make Love to You », il était comme un jeune symbole sexuel… tout comme certaines jeunes groupes de rock maintenant. Les gens criaient et les femmes devenaient folles. J'étais dans ces clubs quand j’étais jeune, et j'ai goûté à cela. Ce étaient des endroits torrides.”

En 1960, cependant, la culture des jeunes américains s'intéressait davantage au son du rock 'n' roll initié par Chuck Berry et Carl Perkins, et popularisé par Elvis, qu'au blues électrique créé par Waters. En 1967, l'été de l'amour à San Francisco avait apparemment infecté l'ensemble de la nation. Le cinquième album studio de Waters, Electric Mud, était une passe désespérée des mains de Marshall Chess — fils du co-fondateur de Chess Records, Leonard Chess — qui avait lancé sa propre filiale, Cadet Concept Records, pour signer des artistes plus progressistes et axés sur la jeunesse.

Le premier projet du jeune Chess était Rotary Connection, un collectif avant-gardiste de jazz psychédélique avec la réceptionniste de Chess, Minnie Riperton, au chant. Et il avait gardé une partie de ce personnel pour Electric Mud, cherchant à tirer profit de la popularité des sons et des arts inspirés par les psychotropes des années 60. Electric Mud était présenté comme un album concept, une sorte de symphonie étrange rassemblée autour de la voix passionnée de Waters, une union délibérée de l'époque et d'aujourd'hui. Pour Waters, c'était un défi, surtout parce que ses meilleures performances en studio étaient celles qui incarnaient l'esprit de ses performances live. Pour Electric Mud, il était un vieux chien soutenu parmi une mer de jeunes félins.

L'album a atteint le Billboard 200 au No. 127, son premier enregistrement à entrer dans les charts. Mais les fans de Waters sentaient qu'il y avait anguille sous roche. Rolling Stone a critiqué l'album comme une déformation délibérée d'une figure emblématique du blues, et une tentative désespérée de gratter quelques pièces dans les poches des jeunes. En dehors des États-Unis, cependant, les rockeurs britanniques étaient enchantés. Cela a dynamisé des légions d'artistes de rock psychédélique émergents là-bas, des jeunes blancs cherchant à imiter les voix usées de Muddy avec les repères sonores du personnel de Rotary. Marshall Chess se souvenait même d'avoir vu une affiche de Electric Mud sur le mur de l'espace de répétition des Rolling Stones lors de sa première visite.

“Naturellement, j'aime un bon disque à succès,” a déclaré Waters à propos de Electric Mud, selon les notes de l'album d'une réédition des années 90. “Je le regardais parce que je jouais pour tant de ces soi-disant hippies, je pensais probablement que je pourrais les atteindre.” Bien qu'il fût satisfait de ses ventes à l'époque, Waters a par la suite regretté l'album comme un faux pas. Il a trouvé que le lot d'accessoires psychédéliques était embarrassant, et il avait l'impression que les intentions de l'album étaient aussi transparentes que ses regrets ultérieurs, très exprimés. “Cet album Electric Mud que j'ai fait, celui-là était de la merde,” a-t-il déclaré au magazine Guitar Player en 1983, lors de l'une de ses dernières interviews. “Mais quand il est sorti, il a commencé à se vendre comme des petits pains, puis ils ont commencé à les renvoyer. Ils ont dit, 'Cela ne peut pas être Muddy Waters avec toutes ces conneries - tout ce wow-wow et fuzz.'”

Pour rééquilibrer ce mélange d'accueil, Waters a rapidement sorti le disque qui suivait, After the Rain, en mai 1969. Un album composé en grande partie de nouveaux morceaux originaux, ce disque était étranger pour les fans de Muddy d'une manière différente. Alors que Electric Mud avait brouillé une série de classiques de Waters, After the Rain ne fournissait rien aux auditoires sur quoi s'accrocher. Il n'y avait aucune reconnaissance auditive. Aucun classique.

Bien qu'il fût moins intentionnellement psychédélique que Electric Mud, il conservait cependant certains des mêmes musiciens de studio et, par conséquent, un esprit de facto de cet album. Cela, combiné à du matériel entièrement nouveau, laissait peu de choses à célébrer pour les auditoires. Enregistré et publié en seulement cinq mois, c'était une tentative à la hâte, au mieux, de rassurer le public sur la pureté du blues de Waters. Cela a suscité peu d'attention et encore moins de fanfare.

Entre l'enregistrement et la sortie de After the Rain, quelques musiciens de blues blancs avaient approché Chess Records avec une idée : ils voulaient faire un disque en tant que groupe d'accompagnement de Muddy. Le guitariste Michael Bloomfield était un jeune juif d'une famille aisée de Chicago qui s'était intégré parmi les musiciens de blues noirs de la South Side. Guitariste autodidacte, il vénérait les idoles des origines du rock 'n' roll comme Carl Perkins et Little Richard avant de découvrir la scène blues se produisant dans son propre arrière-cour à Chicago.

“J'ai commencé à entendre du blues quand j'avais environ seize ans,” a-t-il déclaré à Rolling Stone en 1968. “C'était une toute autre chose. Comme si je jouais les mêmes notes qu'eux, mais quand je prenais mes solos, ce n'étaient pas les mêmes… ces types utilisaient les mêmes notes et cela allait. Et je ne pouvais tout simplement pas comprendre la différence. Il faut beaucoup de temps pour vraiment apprendre à jouer le vrai, savoir où tu es censé être, tu vois, et c'est ce que tu veux maîtriser.” À la fin des années 50, Waters le connaissait comme l'un des jeunes blancs qui circulaient à travers le Chicagoland, et à travers les frontières vers Gary, Indiana, pour ses concerts.

Au début des années 60, Bloomfield avait sympathisé avec le flûtiste devenu harmoniciste Paul Butterfield, un autre local blanc admirateur du blues électrique de Muddy. Ils avaient tous deux joué dans un club folk de la North Side appelé Big John's, et avaient fait des jam sessions parmi des étudiants enthousiastes sur les marches du campus de l'Université de Chicago. Rapidement, Butterfield invita Bloomfield à rejoindre le groupe de rock inspiré du blues qu'il avait formé. Bloomfield était considéré comme un prodige parmi les amateurs de blues électriques, donc il n'est pas surprenant que Butterfield ait voulu qu'il soit de la partie, peut-être au désespoir d'Elvin Bishop, le guitariste original du groupe, qui finit par se lasser de jouer second rôle — ou de guitare, dans ce cas — derrière Bloomfield.

Avec Bishop et le claviériste Mark Naftalin, et deux membres du groupe de Howlin Wolf, le batteur Sam Lay et le bassiste Jerome Arnold, Butterfield avait créé un ensemble des amoureux les plus enthousiastes du blues blanc local. Le premier album éponyme du Paul Butterfield Blues Band sorti en 1965 a atteint le Billboard 200 au No. 123 mais, plus important encore, il a produit un hymne non officiel pour la ville qui reste une ligne directrice aujourd'hui : “Born in Chicago”, une chanson blues-rock typique des jeunes blancs, s'il en a jamais existé. La deuxième chanson la plus connue du groupe ? Un cover de “I Got My Mojo Working”, popularisé par leur héros Muddy Waters en 1957.

Étant donné qu'ils devaient leur carrière à l'influence de Waters, il n'est pas surprenant que Bloomfield ait voulu faire un vrai disque avec Muddy. Son ami et collaborateur de confiance Norman Dayron soutenait l'idée. Dayron était un New-Yorkais qui avait également côtoyé l'équipe de Butterfield à l'Université de Chicago dans le quartier de Hyde Park de la South Side. Il était venu en ville avec une bourse d'études, mais celle-ci ne couvrait que les frais de scolarité, donc il avait pris un emploi pour nettoyer après les sessions chez Chess Records. “Pendant les sessions, les gens vomissaient sur la console d'enregistrement,” a-t-il déclaré à Tape Op Magazine en 2001. En 1965, il était devenu ingénieur apprenti, puis producteur apprenti. Le grand auteur-compositeur et producteur local Willie Dixon avait même pris Dayron sous son aile. “Il [Dixon] était comme un chef d'orchestre,” a ajouté Dayron. Rapidement, Dayron est devenu une présence reconnue parmi les bluesmen de Chicago, ingénierie d'albums pour des musiciens tels que Robert Nighthawk, Otis Spann et Mississippi Fred McDowell.

L'idée pour le prochain album de Muddy, Fathers and Sons, a été conçue dans le salon de Marshall Chess. Bloomfield était un ami du lycée qui avait proposé l'idée que Chess fasse un disque avec leur figure emblématique du blues, accompagné par un groupe de jeunes musiciens qu'il avait inspirés. Bien conscient de la résurgence du blues à la suite de la popularité d'artistes comme les Rolling Stones et les Yardbirds en Angleterre, Chess a concédé qu'un virage loin de la complaisance envers les hippies, comme il l'avait fait avec Electric Mud, pourrait être un exercice fructueux. Amener les longs cheveux à l'ancienne Chicago à la place, pensa-t-il. “Quand cela s'est produit, je pense à moi-même comment ces jeunes blancs s'asseyaient et pensaient et jouaient le blues que mes jeunes noirs contournent,” a déclaré Waters à Rolling Stone en 1978. “C'était quelque chose de terrible à penser.”

“C'était l'idée de Mike Bloomfield,” a déclaré Chess à Billboard en août 1969, concernant le nexus de Fathers and Sons. “Il était chez moi et a dit qu'il voulait faire un projet avec Muddy. Il en avait aussi parlé à Paul Butterfield. Tous deux avaient discuté avec [le producteur] Norman Dayron. Comme Mike et Paul venaient à Chicago pour un concert caritatif, nous avons décidé que peut-être nous pourrions enregistrer un album aussi, et tout cela s'est construit.”

Le premier album de Dayron en tant que producteur est venu avec le deuxième LP de Muddy de 1969. C'était une chance pour Bloomfield et Butterfield de s'associer aux hommes qu'ils considéraient comme leurs mentors, Waters et Spann. Le nom de l'album était une extension de cette déclaration de thèse : Waters et Spann étaient les “pères” du blues, qui furent rejoints par leurs fils prodigues, Bloomfield et Butterfield. Marshall Chess a déclaré à Billboard que Dayron avait fouillé les archives Chess pendant trois semaines en préparation de l'album. “Nous avons planifié la session autour de vieux morceaux obscurs de Waters - des morceaux classiques. Certains, Muddy ne se souvenait pas,” a déclaré Chess. “Nous avions 21 chansons et, finalement, nous l'avons réduit à 15 : six lors de la session live et neuf en studio. Certaines sessions duraient cinq heures. Il y avait beaucoup de discussions. Beaucoup de spectateurs, des gens qui aiment le blues, étaient autorisés à regarder. C'était juste un effort totalement collaboratif.”

Fathers and Sons reste le plus grand succès grand public de Muddy Waters, atteignant le No. 70 sur le Billboard 200. Un cocktail fortuit de timing et de talent a relancé une carrière de Waters qui durerait à travers ses albums acclamés par la critique avec le guitariste Johnny Winter jusqu'à la fin des années 1970. Bloomfield et Butterfield avaient la déférence et le talent pour élever habilement le style de Muddy, jouant assez lentement, et avec assez de grit, pour transmettre le cœur de ses origines dans les clubs de load. Bien que le personnel ait certainement galvanisé l'ambiance, c'était le zèle de Muddy pour l'événement qui s'est révélé le plus marquant. Ses performances vocales tout au long des 15 pistes de l'album étaient les meilleures depuis ses débuts en 1960 au Newport Folk Festival. En effet, il est dit qu'en coulisses lors du concert live, Muddy a murmuré des comparaisons excitées avec cette sortie près d'une décennie plus tôt. À une époque engloutie par la psychédélie blanche, Muddy Waters s'est révélé être la plus grande rock star de toutes.