Miles Davis Goes Electric

Les enregistrements en studio de Miles Davis de 1969 à 1974 n'ont pas besoin d'être expérimentés tous ensemble pour avoir du sens. Mais ils n'ont pas non plus besoin de répondre à une notion neat et artificielle concernant une "période électrique", commençant et se terminant à un certain moment. Alors réfléchissons à ce que cela signifie pour cette maison de disques de les rassembler dans un même contenant, et pour vous de les tenir dans ce contenant. 

Considérez ceci. Chaque morceau de cette musique, de la première piste du premier album inclus à la dernière du dernier, de "Shhh / Peaceful" à "Billy Preston", communique et s'entremêle avec tous les autres. Les rôles individuels des musiciens impliqués deviennent flous et difficiles à suivre. En tant que volume total de musique, ces enregistrements atteignent une unité organique en croissant et en se dissolvant les uns dans les autres, même s'ils peuvent individuellement vous sembler disjoints ou peu clairs voire désincarnés. Si c'est le cas, vous ne devriez pas vous sentir seul. Cela pourrait être de la musique parmi les plus déroutantes jamais créée.   

Pour le dire autrement, la boîte que vous tenez ressemble à un dossier d'objets secs, plats et autonomes, mais c'est plutôt comme une cuve de matériaux liquides, organiques et interactifs, vivants et morts et entre les deux, retournés et libérés. Pour aller un peu plus loin : C'est un compost.

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Une fois que Miles Davis a laissé son deuxième quintette se dissoudre, au milieu de 1968, il n'avait plus besoin d'un petit groupe de travail, l'unité stable de semi-égaux qui avait été coutumière tant de son mode de faire que de la tradition jazz dans son ensemble. 

Il avait plus de 40 ans et savait beaucoup de choses sur beaucoup de musiques et de types de personnalités. Il n'avait plus besoin d'un petit groupe de travail car il avait probablement révisé ses idées sur ce qu'était un "groupe", ce qu'était "le travail" et ce qu'était "la tradition jazz". Il savait que les genres musicaux et leur répertoire étaient des instruments de déterminisme racial : "jazz" était un mot d'Uncle Tom ; "soul" connotait tout chanteur dont la voix que les Blancs souhaiteraient rapprocher, mais ne pouvaient pas ; "rock" signifiait des Blancs chantant pour libérer les Blancs. Il s'identifiait à la musique noire comme à un ensemble de pratiques et de dispositions très anciennes qui transcendaient les droits d'auteur et la propriété, et il possédait un immeuble de cinq étages sur West 77th Street. Il n'avait pas besoin de créer des groupes à proprement parler ; il n'avait pas besoin d'écrire des chansons à proprement parler.  

Il s'est orienté vers la création, disons, de systèmes qui se généreraient eux-mêmes, ou qu'il pourrait allumer et éteindre, avec lesquels il pourrait s'engager et se désengager proprement. Une fois le système en place, son travail consistait à assembler ses joueurs et à lui fournir des morceaux d'entrée. ("Tout ce que j'ai fait," a-t-il déclaré dans son autobiographie à propos de Bitches Brew et Live-Evil, c’était : rassembler tout le monde et écrire quelques trucs." ) 

Mais il devait toujours enregistrer pour Columbia. Cela représentait à la fois une source principale de revenus et une source génératrice de tensions et d'irritations, alors qu'il jouait avec Columbia sur les budgets, les plannings, le marketing et la couverture artistique. Il a réalisé 12 albums sur une période de six ans entre 1969 et 1975. Sept étaient des enregistrements studio (ou dans le cas de Live-Evil, en partie) ; les autres étaient des enregistrements live. Ce que vous avez ici ce sont les sept enregistrements studio : In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) et Get Up With It (1974). Les dates se réfèrent au moment de leur sortie, et non à celui de leur enregistrement. Le temps chronologique en eux est tourbillonné, découpé et répété, à la fois hors de propos et central. Les enregistrements vous forcent à penser hors ordre.

Historiquement, la plupart des musiciens de jazz ont dû être des interprètes live : vous gagnez votre argent sur la route. Après un début difficile et une période effrayante d'addiction et de désordre, Davis était devenu un grand, à sa manière sceptique et contradictoire. Il avait du panache et il est devenu cosmopolite tôt : en 1949, sur le point d'avoir 23 ans, il se rend à Paris et a une liaison avec la chanteuse et actrice Juliette Greco, qui lui a présenté Jean-Paul Sartre et Pablo Picasso, intégrant ainsi sa musique et ses gestes dans la vie culturelle française. Lors de ses apparitions publiques, il a commencé à tout transformer en une chaîne d'iconographies : son apparence, le ton et le phrasé de sa trompette, même son affect extérieur. (Cet affect pouvait, matériellement, se traduire par des presque rien : même parmi les tout premiers films de performances de lui, à Paris durant 1957, il y avait une manière Miles Davis de rester immobile.) Mais à la même époque, la création de ses enregistrements en studio, de plus en plus conceptuels, devenait la base de sa vie professionnelle. Surtout après Miles Ahead, un enregistrement de Miles Davis n'était pas juste un autre album de jazz. En d'autres termes, ce n'était pas un ensemble d'exercices sur des mélodies et des standards simples, un produit clos, un "cela". C'était un ensemble de propositions.

Un enregistrement de Miles Davis donnerait une indication de la direction dans laquelle il se dirigeait (ou d'une "direction", comme l'indiquait la bannière qui apparaissait sur certaines de ses jaquettes d'album après 1968 : Directions In Music By Miles Davis) en inventant un nouveau monde sonore. Les enregistrements en studio, même avec des montages post-production que Davis n'a ni faits manuellement ni spécifiquement ordonnés, devenaient ses textes. Les textes le représentaient, pas l'inverse. Lorsqu'il se produisait en live, il finissait par laisser le son du groupe être influencé par les effets traités de la musique enregistrée — en particulier en ce qui concerne les accumulations et réduction de son, les échos et répétitions intentionnels, les redémarrages, les ruptures qui défient la préparation émotionnelle et vous tirent en arrière.

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Laissez-moi proposer une théorie sur Miles Davis. Vous ne l'aimerez pas au début. Miles Davis est mort quelque temps au milieu des années 1960. Je suis conscient que sa forme physique a expiré beaucoup plus tard, en 1991. C'est le fait journalistique — je me souviens d'avoir entendu la nouvelle à la radio ; j'ai l'obituary du New York Times juste ici. Mais supposons que nous puissions penser à la "mort" dans la vie d'une personne créative en de nouveaux termes — ni péjoratifs, comme la perte d'intégrité, ni liés à la présence physique au travail. Imaginons la vie d'un artiste, peut-être de n'importe quel artiste, de cette manière : 

À un certain moment de sa jeunesse, il trouve ses outils et sa discipline, devient séduit, obsédé, adepte, redevable de cela, devenant une sorte d'ordinateur humain de cela. (Davis écrit dans son autobiographie qu'en 1945, quand il avait 19 ans, lui et son ami Freddie Webster, sous le charme de Charlie Parker et Dizzy Gillespie, entendaient ces anciens à chaque occasion possible à New York, se forçant à analyser leur improvisation rapide en temps réel : "Nous étions comme des scientifiques du son. Si une porte grinçait, nous pouvions appeler la hauteur exacte.") Ces jeunes artistes apprennent et avancent dans leurs capacités, faisant des pas en avant presque inimaginables pour eux, accomplissant des choses qu'ils n'avaient pas pu faire auparavant, parfois en raffinant, parfois même en reformant leur identité, et quand ils ont les moyens de le faire, ils produisent de nouvelles créations dans un ordre sériel, une correctement distincte de l'autre (car pour eux, le progrès ne peut être mesuré que par des unités distinctes). Leur vitalité persiste jusqu'à un certain point de maturité, puis, pour ainsi dire, dans une pleine intensité parfumée, ils meurent. 

Non pas que leur vie prenne fin. Ils continuent de faire du travail, bien sûr, presque toujours. Ce travail pourrait même être meilleur, selon eux, vous ou les deux, que tout ce qu'ils avaient fait auparavant. Mais quelque chose d'important s'est produit — ils sont maintenant des êtres différents, faisant un type différent de travail. Ils connaissent leur musicalité et le corpus de leur langage et ils peuvent imaginer une manière nouvelle, confiante et téméraire de ce qu'ils peuvent faire avec ce qu'ils ont déjà fait. D'un certain point de vue, c'est là que la complaisance, la répétition, le cynisme et la négligence bénigne commencent. Peut-être ; mais si vous le regardez sous un autre angle, c'est là qu'une nouvelle forme de connaissance de soi commence.

Ces personnes savent maintenant ce qu'elles ont, d'une manière qu'elles ne savaient peut-être pas, entirely, auparavant. "Ce qu'elles ont" peut se résumer à un ton ou à une collection de tons ; une batterie de phrases ; une habitude d'esprit, un ensemble d'affinités, un son. Quoi que ce soit, elles comprennent maintenant que personne ne peut leur prendre ça. Elles sont moins enclines à faire un travail qui représente où elles en sont ce mois-ci, parce qu'elles s'intéressent moins à ce qu'elles ont appris ce mois-ci, parce qu'elles commencent à penser sur des périodes de temps plus longues, parce que le passé commence à envahir le présent, et vice versa. Elles deviennent intéressées à présenter leur travail sous forme digestible, en medleys ou remixes, ou en suggestions d'infinité : des morceaux de discours propriétaires séparés par des points de suspension. Elles peuvent brûler leur propre travail, le noyer, le réduire, le sacrifier ; elles peuvent le saigner pour qu'il s'entremêle avec les idées et les sons des autres. Elles peuvent l'élargir. Elles peuvent le faire fondre. Cela devient une masse. Cela n'a pas besoin de porter de titres individuels. Les distinctions extérieures n'ont pas d'importance. Elles savent qui elles sont et ce qu'elles créent.

Ne vous méprenez pas. Suggérer que Miles Davis est mort en, disons, 1965 — peut-être, si vous le souhaitez, sur scène au Plugged Nickel à Chicago, alors qu'il rassemblait ses morceaux en medleys et les faisait exploser, regardant sa musique d'un grand height alors que son groupe la remixait sans cesse, commençant à ressembler à un système qui pourrait presque fonctionner tout seul ou du moins via l'interrupteur on/off sous le contrôle de Davis, brouillant créativement sa propre main de créateur — n'est pas la même chose que dire que Davis a cessé d'avoir de l'importance, ou de créer de la musique qui mérite d'être écoutée. (J'aimerais dire "en fait, le contraire !" mais être simple d'esprit ne convient pas au sujet.) Il y a eu des fondues et des disparitions, des retraits de la vie publique et de la scène. Le 24 mai 1967, aux studios Columbia, le Miles Davis Quintet a enregistré "Pee Wee", écrit par Tony Williams, sorti comme deuxième morceau de l'album de Miles Davis Sorcerer. Miles Davis n'a pas joué sur le morceau du tout. Pour un chef de groupe de jazz de s'absenter entièrement d'un morceau sur l'un de ses propres albums, ce n'était pas une pratique connue : quelle originalité pour un acte de décès !

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En tant que volume total de musique, ces enregistrements atteignent une unité organique en grandissant les uns dans les autres, même s'ils peuvent individuellement vous sembler disjoints ou peu clairs voire désincarnés. Si tel est le cas, vous ne devriez pas vous sentir seul. Cela pourrait être de la musique parmi les plus déroutantes jamais produites.