Bluesman Lightnin’ Hopkins a été frappé deux fois

Arrivant à une époque où l'équipement de studio était bon marché et où les maisons de disques poussaient comme des champignons après la Seconde Guerre mondiale — et contrairement, disons, à Robert Johnson, dont la production était limitée à deux douzaines de chansons — la discographie de Lightnin’ Hopkins occupe 50 pages du livre de Govenar, retraçant des sessions de 1946 à 1981, juste avant sa mort en janvier 1982. Entre-temps, vous pouvez lancer une fléchette sur son catalogue et toucher des blues électriques transformateurs qui capturent l'énergie frénétique des bars de Houston où il jouait souvent, ou frapper des travaux acoustiques révolutionnaires qui ne respectent aucune signature temporelle qu'une personne rationnelle puisse suivre. Il était tout et rien à la fois — une figure inconnaissable qui pouvait se dérober à n'importe quelle étiquette que vous essayez de lui mettre.

Hopkins était une juke-box sur pattes : un dépôt de paroles de blues qu'il réutilisait souvent à partir de chansons qu'il avait entendues dans sa jeunesse. Il improvisait souvent ses propres blues, chroniquant tout, des chagrins de sa vie amoureuse à la difficulté d'attraper un raton laveur qui terrorisait son jardin. Il n’a jamais rien écrit et n’a jamais joué de la même manière deux fois, parfois même pas les couplets dans la même chanson. Cela signifiait qu'une grande partie de sa musique était réalisée sans un groupe d'accompagnement, car il frustrerait les batteurs et les bassistes à travers le pays. Dans les années 50, il était l'un des rares musiciens de blues — avec Muddy Waters et Howlin’ Wolf — à avoir un attrait crossover. Ils étaient les favoris du marché des « enregistrements de race » dans les quartiers noirs en urbanisation, mais étaient aussi des favoris de la jeune gauche américaine, le mouvement des jeunes qui a voulu la renaissance du folk. Dans les années 60, ils réserveraient beaucoup des musiciens de blues des années 30 et 40 lors de festivals et enregistreraient leurs albums de retour.

Cependant, Hopkins était plus prolifique que n'importe lequel des autres musiciens de blues profitant de la renaissance au début des années 60 ; sur une période de quatre ans, il a sorti le seminaire Lightnin’ Hopkins sur le label folk Folkways, Country Blues sur le plus petit mais plus folk Tradition, Lightnin’ sur l'empreinte blues du label de jazz Prestige, Lightnin’ Sam Hopkins sur le label blues Arhoolie et enfin, l'album qui nous amène ici aujourd'hui, Lightnin’ Strikes sur le label urbain de Chicago — et le premier foyer américain des Beatles — Vee-Jay records. Il pouvait passer d'un style à l'autre et de label en label dans le même mois, et lors des sessions pour Lightnin’ Strikes, il alternait entre un groupe et jouer seul, ses deux modes capturés dans un seul album. Au moment où vous pensez comprendre Hopkins, il était déjà sur autre chose, prêt à chanter ses malheurs à quiconque voudrait l'entendre, prêt à oublier comment cela avait sonné la dernière fois.

Sam Hopkins est né en 1911 ou 1912 à Centerville, au Texas. La date est difficile à préciser : Hopkins lui-même prétend être né en 1912, tandis que l'Administration de la sécurité sociale affirme qu'il est né en 1911. Quoi qu'il en soit, Centerville n'était pas un endroit bienveillant pour le petit-fils d'esclaves de grandir ; sa famille travaillait comme métayers, luttant pour gagner péniblement leur vie durant une grande partie de l'enfance de Hopkins. L'un des seuls avantages de vivre à Centerville était que la ville était située presque directement à mi-chemin entre Houston et Dallas, ce qui signifiait qu'elle était un arrêt sur le circuit de tournée des musiciens texans, et le jeune Hopkins a passé sa jeunesse à des danses locales jouées par des figures luminarie de la country et du blues texans traversant les métropoles.

C'est ici — comme cela arrive souvent avec les musiciens de blues — où la biographie et la mythologie s'entrelacent. Selon de nombreuses biographies et interviews au fil des ans, la carrière musicale de Hopkins a commencé à l'âge de huit ans, lorsqu'il s'est présenté à une performance en plein air du légendaire Blind Lemon Jefferson. Portant sa guitare avec lui, Hopkins commence à jouer au fond de la foule, et Jefferson l'entend, l'invitant sur scène, où tous deux jouent certains des succès de Jefferson, et Hopkins est en route vers le blues. C'est une histoire trop belle pour être vérifiée, mais comme le note Govenar, "Sam a été capable d'élever sa propre stature et de poser une pierre angulaire dans le mythe qu'il était en train de créer pour lui-même."

À l'adolescence, Hopkins avait déjà joué dans des juke joints pour de l'argent réel, avait purgé du temps en prison et dans des groupes de chaines et avait commencé à tourner avec le pionnier du blues texan Texas Alexander. À ses débuts dans la trentaine, il était devenu un pilier du Third Ward du quartier noir de Houston, une légende dans les bars et juke joints, et enregistrerait ses premiers disques pour Aladdin Records, dont l'exécutif est crédité de l'avoir nommé Lightnin’. Ils appelaient Hopkins et son musicien d’accompagnement Wilson Smith “Thunder ’n’ Lightnin’” pour susciter l'intérêt pour le duo lorsqu'ils se rendaient à Los Angeles pour enregistrer. Cela lui collerait à la peau pour le reste de sa vie.

Essayer de décrire ce qui rend Hopkins spécial est plus diffus que de décrire des monstres comme Muddy ou Wolf ou B.B. ; sa grandeur est plus difficile à voir au premier coup d'œil et encore plus difficile à apprécier. Même dans ses chansons les plus lentes, son jeu de guitare est distinct et rapide ; ses riffs peuvent déambuler, mais ses doigts sautent comme ceux de Chopin sur un piano. Il apporterait un sens du picking rapide au blues qui influencerait finalement des générations entières de bluesmen texans, principalement Stevie Ray Vaughan et ZZ Top. Sa façon de phraser est parfois dans la structure normale de 12 mesures de blues mais souvent ce n’est pas le cas : Parfois c’est 14 mesures, parfois 10 mesures ou moins. Il est avant-gardiste, mais il sonne toujours suffisamment normal pour ne pas sembler fou de l’entendre sur une playlist de blues moderne sur Spotify. Ses tempos correspondaient souvent à la chaleur indivisible et collante d'un été à Houston, aussi. De la même manière que DJ Screw se déplaçait à Houston et prenait le son du rap dans une nouvelle direction sauvage, Hopkins a fait de même dans les années 40 avec le blues.

Au début des années 50, Hopkins luttait pour percer dans la scène musicale texane, et à ce moment-là, il avait rarement joué en dehors du Texas. Il se rendait à Cincinnati ou en Californie pour enregistrer, mais il avait à peine pu réserver des spectacles lors de ses voyages là-bas et de retour, sa célébrité étant essentiellement cantonnée à la Dowling Street dans le Third Ward. En 1954, il a enregistré ce qui serait son dernier single pendant cinq ans et a mis en gage ses guitares, sûr que sa vie dans le blues était terminée, et que la douleur qu'il se causait en essayant de percer en tant qu'artiste de l'enregistrement était vaine.

Si ce n'était pour le travail de quelques fans de blues dévoués, la carrière de Hopkins aurait pu y mourir, dans le bas de Houston. Sam Charters était un universitaire et chercheur rédigeant ce qui deviendrait The Country Blues, le premier livre à vraiment essayer de cataloguer le blues, lorsqu'au milieu des années 50, il a été introduit à la musique de Hopkins. Lors d'un voyage à Houston, lui et un autre passionné de blues et historien, Mack McCormick, ont commencé à chercher Hopkins, essayant d'enregistrer certaines de ses chansons pour l'album Folkways qui accompagnerait la sortie du livre de Charters. Après avoir fouillé les bars de la Dowling Street, ils ont enfin trouvé Hopkins, qui leur a dit que ses guitares étaient dans un magasin de prêt. Charters et McCormick n’avaient que suffisamment d'argent pour libérer une des guitares de Hopkins de sa prison de prêt un matin, alors ils ont choisi la guitare acoustique. Ce même après-midi, ils ont fait enregistrer à Hopkins les 10 morceaux qui deviendraient l'album de 1959 Lightnin’ Hopkins, son LP révolutionnaire pour Folkways. Ce n'était pas tout à fait un retour, de la manière dont Son House ou Skip James ou Mississippi John Hurt referaient surface, puisque Hopkins n’était sorti de la musique que pendant moins de cinq ans, du moins sur disque. Mais l'album a aidé à déclencher la renaissance du blues acoustique, et bientôt le processus de "redécouverte" se produirait pour un certain nombre d'autres artistes de blues.

Hopkins était encore plus prolifique qu'il ne l'avait été lors de sa première période ; il sortirait quelque 30 LPs au cours des années 60 seulement. Il savait, après ses cinq années d'absence, que la musique pouvait lui être enlevée à tout moment, alors il s'élançait en studio avec la même fureur qu'il avait sur le circuit tournant du folk. Il était suffisamment jeune pour vraiment capitaliser sur la renaissance du blues d'une manière que la génération plus âgée que lui n'avait pas pu ; il avait 50 (ou 51) ans lorsque Lightnin’ Strikes sortit, une décennie plus jeune, au moins, que n'importe lequel de ses contemporains de la renaissance du blues.

Cependant, Hopkins n'était pas seulement un favori des fans de folk blancs ; il était également un favori des publics urbains de blues noirs à Dallas, Houston et La Nouvelle-Orléans. Ses disques acoustiques pouvaient lui permettre d'être programmé à Carnegie Hall en ouverture de Pete Seeger et Joan Baez, tandis que ses disques électriques lui valaient des concerts à LA et Chicago, où il a collaboré avec les gens de Vee-Jay Records. Vee-Jay était l'un des premiers labels de disques américains à succès détenus par des Noirs, car il s'adressait aux fans de blues et de R&B avec des artistes comme John Lee Hooker et Jimmy Reed. Ils étaient également le premier label américain à prendre un risque sur un groupe britannique appelé The Beatles. Hopkins était si prolifique à cette époque qu'il se rendait dans les studios Gold Star — le même studio de Houston qui lancerait George Jones — et enregistrait souvent. Quelques-uns de ses enregistrements uniques à Gold Star (une session unique de 1961 avec un groupe et une session solo plus longue) ont été transformés en ses débuts chez Vee-Jay. Intitulé Lightnin’ Strikes, ce n'était pas le seul titre d'album qui jouerait sur ce jeu de mots spécifique, un autre devant suivre en 1966 sur Folkways, après la fermeture de Vee-Jay. Mais le Strikes de 1962 capture tout ce qui rendait Hopkins si captivant au début des années 60 dans ce qui ressemblait à un seul système météorologique, englobant ses modes et ses humeurs aussi pleinement qu’il le permettrait d’être compris sur une seule couche de vinyle.

Lightnin’ Strikes s’ouvre avec le plus grand succès de Hopkins sur Vee-Jay, l'un des deux morceaux de l'album qui ont un groupe d'accompagnement, “Got Me A Louisiana Woman.” Soutenu par Elmore Nixon au piano, Robert Ingram à la batterie et un bassiste oublié par les sables du temps, Hopkins raconte l'histoire d'une femme qui lui prépare ses repas réguliers en Louisiane, et à quel point cela le rend heureux, louant ses vertus et ses capacités culinaires. Les couplets ont des longueurs irrégulières, et le groupe semble toujours sur le point de perdre le rythme avec Hopkins. Mais la chanson met en valeur la principale contribution à la guitare blues que Hopkins a faite, copiée par des bluesmen texans comme ZZ Top : le retournement. Personne ne pouvait entrer et sortir des solos ou des couplets mieux que Hopkins ; ses riffs de retournement sonnent comme un joueur de football marchant sur la ligne de touche, comme un funambule se mettant sur un pied au milieu d'une corde tendue entre deux grandes structures. La chanson est clairement en danger de s'écraser contre le côté d'un bâtiment au moins quatre fois, mais Hopkins la ramène sur les rails et effectue un virage serré à chaque fois.

Le reste de l'album est principalement Hopkins seul, parlant de ses blues sur ses riffs spacieux, sonnant comme les prairies texanes où il a grandi. Govenar note que Hopkins était doué pour se faire sonner triste et pathétique sur disque, pour mieux correspondre au sort déprimant de son public, et cela se vérifie dans Lightnin’ Strikes. Il implore de rentrer chez lui après avoir été mis dehors pour avoir été un chien sur “Want to Come Home,” il est sans-abri et errant sur “Walkin’ ’Round in Circles” et dénonce la morosité des intempéries de la côte Est sur “Heavy Snow.” Il commémore un raton laveur particulièrement insaisissable qui a eu raison de son chien d'enfance sur “Coon is Hard to Catch,” et prend un moment pour dénoncer le complexe militaro-industriel américain sur “War Is Starting Again,” la seule autre chanson à comporter un groupe, et un classique dans les manifestations anti-Vietnam des années 60. Vee-Jay a choisi d'ajouter une forte dose de réverbération à ces chansons après qu'elles aient été livrées par le producteur de George Jones, Pappy Daily, mais il n'est pas nécessaire de croire que Hopkins a enregistré cet album à l'intérieur d'un silo à grains abandonné, où il avait choisi de vivre ses derniers jours après avoir été rejeté et déprimé. 

Lightnin’ Strikes était le seul LP qu'Hopkins a réalisé pour Vee-Jay, car il n'est jamais resté longtemps avec un seul label de toute façon, et il a passé ses 20 dernières années, avant de succomber à un cancer de l’œsophage en 1982, à enregistrer et à ripper à travers le pays et à constituer un colossal corpus d'œuvres. Lightnin’ Strikes n'est qu'un nuage dans l'atmosphère de son œuvre, mais il fournit un point d'entrée, un seul portrait de l'artiste en tant qu'iconoclaste du blues. Lightnin’ pouvait être tout ce que vous vouliez qu'il soit — le troubadour du blues acoustique, le citadin aguerri jouant des riffs électriques, le vieux bluesman malchanceux — mais prenez-le tel qu'il est sur Lightnin’ Strikes : juste un bluesman étant lui-même, dans son intégralité.