Le jazz de protestation radicale de Sonny Rollins

À la fin des années 50, Rollins opérait sur un plan que peu d'artistes de jazz ont atteint, et encore moins enregistré. Saxophone Colossus pour Prestige, Way Out West pour Contemporary, et Volume 1 et 2, A Night At The 'Village Vanguard', et Newk’s Time pour le géant du jazz Blue Note restent des points de repère pour chaque génération successive de musiciens de jazz. Rollins a acquis une renommée en tant qu'improvisateur dont les solos étaient infiniment créatifs, étonnamment inventifs, mélodiquement impeccables et sournoisement sardoniques (essayez d'imaginer John Coltrane avec un chapeau de cow-boy sur une pochette d'album). Romantique dans l'âme avec des poumons aussi forts qu'une tempête, Rollins associait cette source d'idées à une endurance aussi infatigable que les chutes du Niagara. Il connaissait les œuvres de ses prédécesseurs sur le bout des doigts, et il n'y avait aucune standard trop kitsch qu'il ne puisse dépoussiérer et reconfigurer de manière drastique. Pourtant, il avançait toujours avec audace vers l'inconnu, comme il l'a fait avec la composition longue et composée qui définit Freedom Suite, sortie au sommet de sa puissance à la fin des années 50 et l'album le plus controversé de sa carrière légendaire.

« Pourquoi l'ai-je fait? » Rollins a déclaré à Hilton Als en 2016. « Parce que j'essayais de conscientiser les gens sur la conscience noire. » Sa maison de disques, Riverside, a immédiatement pâli, en grande partie grâce aux deux phrases des notes de Rollins qui comprenaient l'observation incisive selon laquelle la culture américaine est « la culture noire ». Pourtant, pour cette contribution, « le Noir... est récompensé par l'inhumanité. » Le label a retiré le disque, et lorsqu'il a finalement été réédité quatre ans plus tard, Freedom Suite a été remballé sous le nom de Shadow Waltz. La couverture audacieuse de l'original - un Rollins torse nu à côté d'une série de colonnes espacées de manière à suggérer des barreaux de prison - a été remplacée par un Rollins en tuxedo. L'ordre des morceaux a été remanié, les notes de Rollins retirées, et sa déclaration la plus puissante enregistrée à ce jour a été reléguée au verso. Et ainsi, au 21e siècle, Rollins se trouvait - près d’un demi-siècle après l'avoir fait en 1958 - en train de défendre son travail d'être effacé de l’histoire : « C'était une tentative d'introduire une certaine fierté noire dans la conversation de l'époque », a-t-il écrit aux éditeurs de JazzTimes. « C'était mon histoire. »

Né dans la cuisine au sixième étage d'un immeuble de rapport de West 137th Street, la famille de Walter Theodore Rollins résidait près de deux des églises les plus influentes de Harlem, l'église AME Mother Zion et l'église baptiste abyssinienne d'Adam Clayton Powell Sr. Les sermons de Powell Sr. parlaient souvent du racisme et de la privation de droits ressentis par sa congrégation, un sentiment qui se transmettait au ménage des Rollins. Une famille antillaise forte et fière qui avait immigré aux États-Unis, la grand-mère de Sonny, Miriam Solomon, était « très militante », se souvenait-il avec le journaliste Hugh Wyatt. « Elle était dans Marcus Garvey et Paul Robeson. » Le drapeau national africain pendait dans la maison et Rollins, enfant, se souvenait des orateurs de coin de rue le long de la 125ème rue et de l'avenue Lenox au cœur de Harlem. « Je ne comprenais pas entièrement tout le discours intellectuel des orateurs, mais j'en comprenais suffisamment pour savoir que l'homme noir en Amérique souffrait énormément du racisme et qu'il fallait faire quelque chose à ce sujet. »

Rollins a traversé toutes les épreuves et tribulations comme beaucoup de musiciens afro-américains de sa génération, son don prodige pour le saxophone coupé avec une habitude débilitante de l'héroïne qui l'a mené d'abord à Rikers Island (pour un vol à main armée) et plus tard à la United States Narcotic Farm à Lexington, dans le Kentucky, où il a finalement arrêté pour de bon. À partir de là, son étoile était en ascension. Parallèlement à cette montée, il y avait également un mouvement sociétal sismique à travers le pays. Le 17 mai 1954, la Cour suprême des États-Unis a rendu des décisions pour Brown v. Board of Education, Topeka, Kansas et Bolling v. Sharpe, des décisions qui ont renversé la notion absurde de « séparé mais égal » et interdit la ségrégation dans les écoles publiques. Et avec cela, la guerre pour les droits civiques était lancée. Et ce fut une guerre, avec le meurtre horrible d'Emmett Till en août 1955, et Rosa Parks refusant de céder son siège de bus plus tard cette année-là, mais seulement deux des batailles qui se profilaient.

C'est à la fin des années 50 que la force insufflée par sa grand-mère chez Sonny s'est épanouie. Comme il l'a dit à The Atlantic à l'époque : « Vous ne pouvez pas avoir de jazz sans protestation. La protestation peut être un mot trop étroit pour les hommes comme Basie, Ellington et Hawkins. Mais en se comportant avec fierté, simplement en agissant comme des hommes, [ils] ont influencé des jeunes gars comme moi. » Malgré son statut de star internationale et de célébrité dans sa ville natale de Manhattan, Rollins a atteint un point de rupture. « Peu importe pour les propriétaires, j'étais toujours un nègre », a-t-il dit à Wyatt à propos du blocage pour obtenir l'appartement qu'il voulait. « Voilà pourquoi j'ai écrit les notes et enregistré la suite. » Freedom Suite était la manifestation de la protestation de Sonny Rollins, mais elle est unique dans le domaine, en ce sens qu'il n'avait pas besoin de prononcer un mot ni de sonner un rugissement retentissant à travers son roseau. Ce n'est pas un poing levé, et il n'a jamais besoin de crier. Freedom Suite est tellement désarmant que vous ne le reconnaîtriez peut-être même pas comme un hymne de protestation.

Des sit-in, des boycotts et des manifestations secouaient le pays lorsque Sonny Rollins a réservé du temps avec le producteur Orrin Keepnews, assemblant une section rythmique sans piano qu'il déployait depuis Way Out West. Mais le bassiste Oscar Pettiford et le batteur Max Roach étaient peut-être la section rythmique la plus redoutable de l'époque, des compositeurs respectés à part entière et d'incroyables improvisateurs quel que soit la date de la séance. Ensemble, les trois avaient enregistré un classique album de Thelonious Monk, Brilliant Corners, et aussi une date énergique avec Kenny Dorham. Mais lorsque la session aux studios WOR a commencé, Rollins n'était pas là. Et quand il est finalement arrivé, des heures plus tard, comme l'a écrit Keepnews des années plus tard, le saxophoniste était « impatient et agité... nous avons dû faire face à un nombre inhabituel de faux départs et de prises interrompues abruptement. »

Le trio a enregistré quelques standards ce jour-là, dont deux en temps de valse. Comme à son habitude, Rollins extirpe un nouveau pathos à partir de chansons courantes comme « Someday I’ll Find You » de Noël Coward et « Til There Was You » de The Music Man (qui a été reprise six ans plus tard sur le premier album des Beatles). Roach et Rollins retrouvent rapidement une dynamique qu'ils ont perfectionnée après des années de séances enregistrées dans le quartier et de concerts ensemble avec le trompettiste Clifford Brown, comme lorsqu'ils courent ensemble sur une reprise vive du succès de Tommy Dorsey « Will You Still Be Mine. »

Mais comme Orrin Keepnews s'en souvient, ce fut une session assez ordinaire - peut-être même en deçà de la moyenne. Ses feuilles d'enregistrement indiquent un « original sans titre » qui dure moins de huit minutes, mais il n'y avait « aucune référence distincte... à l'œuvre étendue qui deviendrait le point central et le titre de l'album. » Frustré par la façon dont cette journée de travail s'était déroulée, Keepnews s'est retiré de la session suivante qui a donné naissance au morceau titre.

Comment exactement le vaste et stupéfiant « Freedom Suite » a vu le jour reste peu documenté. Alors que la session initiale se déroulait en fits et starts, lorsque le trio s'est retrouvé près d'un mois plus tard en mars, Rollins-Pettiford-Roach étaient pleinement synchronisés et télépathiques. Joué sans interruption à travers quatre sections distinctes pleines de changements de tempo et de pivots, il s'étend bien au-delà de 19 minutes, passant de la balade énergique à la ballade reposante, des formes de blues contemplatives aux exercices sinueux pour basse-batterie avant de revenir au bop ardent. Construit à partir d'une mélodie simple et aiguë qui frôle le chant de cour de récréation ou l'appel des marchands de rue, Rollins déconstruit continuellement les accords et les réarrange en de nouvelles formes au fur et à mesure que Pettiford et Roach fournissent un accompagnement souple et craquant.

Le trio rend chaque bloc de la « Suite » semblable mais entièrement distinct, comme une promenade libre à travers Harlem. C'est un jam bouillonnant à Minton's et déprimé sur la place A. Philip Randolph, aussi animé que la 125e rue à midi et aussi calme que Strivers Row aux petites heures du matin. Le solo de Pettiford à la 11e minute est lyrique et prémonitoire, le centre résonant de la section ballade, le véritable cœur de la « Suite ». Mais toute occasion pour le bassiste et Roach d'interagir résonne avec un jeu polyrythmique, abaissant presque le pouls jusqu'à l'asphalte avant de revenir en alignement rapide, comme lorsqu'ils passent de cette ballade enfumée au dernier acte furieux de la chanson. Aussi brillant que soit Rollins tout au long de l'album, savourez les moments où il se met en retrait et laisse les deux autres membres du groupe converser. Roach et Pettiford suivent et soutiennent Rollins alors qu'il incarne cette large gamme d'humeurs, caprices et états émotionnels.

L'album a servi de modèle pour la façon dont les musiciens de jazz pouvaient transmettre la conscience noire dans leur musique, et peu après, les pairs de Rollins ont donné leur propre voix à leur colère, leur ressentiment, leur désespoir et leur exaspération. Dans l'année, Charles Mingus aboyait les notions racistes et fascistes du gouverneur de l'Arkansas, Orval Faubus, avec « Fables Of Faubus ». Bien que Columbia ait rechigné au sujet des paroles originales, et ce n'est qu'un an plus tard que la diatribe hilarante contre le gouverneur pourrait être entendue dans son intégralité sur Presents Charles Mingus.

Roach lui-même s'est rapidement mis à protester de sa propre manière. Travaillant avec le parolier Oscar Brown Jr., la légende du saxophone Coleman Hawkins, et la nouvelle petite amie de Roach, la chanteuse de club Abbey Lincoln, ils ont enregistré We Insist! Freedom Now Suite deux ans plus tard. Il s'est rapidement concentré sur la propre déclaration catégorique de Lincoln, Straight Ahead de 1961, marquant un changement radical pour de nombreux musiciens et chanteurs, la fin d'une époque où les musiciens afro-américains n'étaient que des divertisseurs pour le statu quo.

Cela a également marqué une divergence entre ces deux titans du bop. Rollins et Roach ont eu une période fertile de collaboration, mais Freedom Suite a constitué une scission pour les deux. Sans doute Rollins a-t-il été irrité de voir son batteur reprendre le titre pour sa propre suite négligée, mais Rollins était connu pour être particulièrement exigeant envers ses batteurs. Quoi qu'il se soit passé ce jour-là au studio d'enregistrement WOR, cela a finalement mis fin à leur relation professionnelle. La musique de Roach à l'ère des droits civiques est devenue plus militante, plus en colère (le climax de Freedom Now Suite est le cri de pleine gorge de Lincoln). Et le jazz ardent à venir dans les années 60 s'aligne avec cette approche. Au cœur du problème se trouvait une approche différente du problème d'être noir en Amérique. Malcom X et le révérend Martin Luther King, Jr. eux-mêmes n’étaient pas d’accord sur la route à suivre, et il en allait de même pour Rollins et Roach.

Freedom Suite ressemble au chemin non emprunté. Lui-même n'a jamais approché une composition ou un enregistrement aussi ambitieux à nouveau. (Comme il l'a confessé à Keepnews, « tout enregistrement est une expérience traumatique ».) Il a eu deux autres sessions d'enregistrement plus tard cette année-là, avant de quitter complètement la scène du jazz pendant les trois années suivantes. Récompensé par l'inhumanité dans la société américaine en général, là où la colère pourrait sembler la réaction la plus facilement accessible, Sonny Rollins a plutôt choisi de prendre de la hauteur. En embrassant les « multitudes » de Walt Whitman ainsi que le « Je aussi » de Langston Hughes, Freedom Suite clame fièrement sa liberté d'être noir et humain.