La chanson 'Woodstock' de Joni Mitchell capture le mieux le festival, mais elle n'était même pas là

Plus tard dans l'émission, Mitchell abandonne les projecteurs. Ses mains se rejoignent timidement sur ses genoux, et elle s'assoit dans un cercle proche aux côtés de Cavett et des membres de Jefferson Airplane. Soudain, David Crosby et Steven Stills entrent en scène tels des soldats fiers revenus de la guerre (ce qui, d'une certaine manière, est exactement ce qu'ils sont). Les hommes sont enveloppés dans des caftans, la sueur et la terre encore collées à leurs fronts et jambes de pantalon depuis la performance bouleversante de la nuit dernière à la ferme de Yasgur. Mitchell, flanquée de Stills, Cavett et de Grace Slick de Jefferson Airplane, regarde avec une attente retenue alors que Cavett se tourne vers Crosby. « Comment était le festival ? » demande-t-il. « Le considérerais-tu comme un succès ? »

« C'était incroyable, » répond Crosby. « C'était probablement la chose la plus étrange qui soit jamais arrivée dans le monde. » Les membres du public commencent à applaudir, mais il n'a pas fini. « Puis-je décrire ce que cela faisait d'arriver en hélicoptère, mec ? C'était comme un campement de l'armée macédonienne sur des collines grecques… mélangé avec le plus gros ensemble de gitans que vous ayez jamais vu. C'était incroyable. »

Mitchell esquisse un sourire, continuant à rester en arrière pendant que les autres racontent leurs souvenirs frais du festival. Elle n'a rien à apporter à la conversation, et elle le sait. Pourquoi le ferait-elle ? Elle n'était pas là. Elle n'est pas arrivée en hélicoptère, n'est pas descendue dans une foule de hippies. Bien qu'elle ait été invitée à Woodstock, elle est restée derrière à la demande de son manager David Geffen, qui craignait qu'elle ne manque sa prestation programmée dans l'émission de Dick Cavett le lundi suivant.

Les grandes rockstars comme Slick et Crosby considéraient cela comme une coda à un week-end de transsubstantiation spirituelle. Et Joni, sans que personne ne le sache à l'époque, le considérait comme une chance d'écouter, de prendre les souvenirs flous de ses camarades qui frappaient des tambourins et de les transformer en matière pour un chef-d'œuvre — une chanson qui capturerait l'esprit de Woodstock mieux que n'importe quel t-shirt, article universitaire ou analyse critique, une chanson écrite par quelqu'un qui n'était même pas là.

Dans son livre, Break, Blow, Burn, une analyse de plusieurs siècles de poésie occidentale, Camille Paglia qualifie la chanson de Mitchell « Woodstock » de : « Possiblement le poème le plus populaire et influent composé en anglais depuis 'Daddy' de Sylvia Plath. » Paglia, une penseuse controversée dont les opinions sur les agressions sexuelles et le mouvement #MeToo ont amené beaucoup à l'appeler « dangereuse », continue en affirmant que l'hymne de Mitchell montre une compréhension de ce que cela signifiait pour des milliers de personnes de s'être réunies sans question ni violence. « De cette assemblée s'élève un rêve mystique des gens sur terre et de la reconnexion de l'humanité à la nature, » écrit-elle.

Une critique de 1970 de Ladies of the Canyon de Mitchell dans Rolling Stone qualifie « Woodstock » de « relaxant » avec un « effet de mercure ». L'album lui-même, écrit le critique, est un de « départs, de conversations entendues et de triomphes troublés pour cette dame hymne qui mélange si efficacement le hasard avec le particulier. » Et elle le fait. Avec « Woodstock », Mitchell se construit un rêve. Proppée contre la périphérie d'un grand spectacle boueux, elle imagine un voyage mystique vécu par des individus innocents dans le contexte de la guerre du Vietnam, au milieu de la destruction de nos écosystèmes. Son histoire est un conte fictionnel ancré dans des événements particuliers — que ces événements aient été relatés indirectement ou captés à travers un vieux téléviseur d'hôtel. « La privation de ne pas pouvoir y aller m'a fourni un angle intense sur Woodstock, » a un jour raconté Mitchell à un intervieweur. « Woodstock, pour une raison quelconque, m'a impressionnée comme un miracle moderne, comme une histoire moderne de pains et de poissons. Pour qu'un groupe de personnes aussi vaste coopère si bien, c'était assez remarquable, et il y avait un optimisme énorme. »

Mitchell, au début, a écrit la chanson « pour que ses amis chantent, » comme elle l'a dit lors d'une BBC Live In-Studio en 1970 — amendement rapidement par un « ... pour que je chante, moi aussi ! » Les deux versions sont presque méconnaissables comme la même chanson. Celle de CSNY est une mélodie entraînante, chargée de solos de guitare et remplie d'orgues électroniques : totalement anthemic, pas du tout mélancolique. Dès le début, c'est tout de guitares synthétiques et de rock 'n' roll. « Woodstock » de Mitchell, en revanche, est une bête différente. Un piano jazz sombre construit un fortissimo troublant. Un rêve est né.

Vocalement, « Woodstock » est l'une des chansons les plus difficiles de Mitchell. Écouter la version de CSNY côte à côte avec la sienne, bien sûr, rend l'arrangement encore plus herculéen. Sa voix se tortille, franchissant des octaves, faisant des déclarations en voix moyenne, soulevant des questions en falsetto. À mon avis, la seule autre fois où elle s'exécute ainsi, c'est sur « A Case of You » — et peut-être aussi « Cactus Tree » — deux chansons qui transmettent une pléthore de sens.

Au cœur de ses thèmes se trouvent des notions d'amour et d'humanité : des femmes en quête de liberté, à la fois pleines et creuses de cœur ; des hommes si précieux que l'on ne peut les consommer que comme du vin ; et des humains comprenant, enfin — tous ensemble au même endroit — qu'ils ne sont que des tas de carbone ancien d'un milliard d'années. Certes, il existe de nombreuses autres pistes où la voix de Mitchell s'élève et rebondit à travers le temps et l'espace, effectuant des cabrioles à travers des litanies d'obliquité. Mais toutes ne sont pas aussi douloureusement ressenties, aussi massivement significatives que des chansons comme « A Case of You », où Mitchell s'insère, « la peintre solitaire » ou « Woodstock », où elle se fond dans une foule de cinq cent mille — et en tant que vagabonde solitaire, elle devient la porte-parole de tous.

Et pourtant, elle ne fait aucune promesse pour sa génération ; fournissant peu en termes d'espoir. Si quelque chose, la chanson est plus un avertissement de quelqu'un qui a déjà ressenti le potentiel de hiatus plus intensément que ses compatriotes scintillants. « Woodstock » nous implore de rester dans cet endroit de pâturage hippie, de ne pas laisser l'illusion s'estomper. Comme écrit David Yaffe, auteur de Reckless Daughter: a Portrait of Joni Mitchell, à propos de la chanson, « C'est une purification. C'est un présage que quelque chose de très, très mauvais seproduira lorsque la boue sèchera et que les hippies rentreront chez eux. » La paix et l'amour, pour Mitchell, c'est très sérieux. Et revenir au jardin — eh bien, c'est comme cela qu'on évite Gomorrhe.

L'absence de Mitchell de Woodstock a créé un sentiment de nostalgie qui est devenu essentiel à l'impact de la chanson. Certes, c'était l'ironie du siècle, mais c'était aussi une recette parfaite pour que Mitchell fasse ce qu'elle faisait le mieux : rassembler les humains tout en restant complètement en dehors. Pour Mitchell, c'est le seul endroit qu'elle ait jamais pensé ou connu qu'il existait — à l'extérieur. Née Roberta Joan Anderson en Alberta, Canada, en 1943, elle a souffert de la polio à partir de l'âge de neuf ans. Elle a enduré de multiples accès proches de la mort et a finalement commencé à chanter — ainsi qu'à fumer — pour faire face à son état. Plus tard, la peinture lui fournirait une échappatoire similaire. « Peintre » était la seule étiquette que Mitchell aimait.

Dans une interview exclusive avec CBC Music en 2013, le journaliste Jian Gomeshi confronte la musicienne-péintre aux allégations selon lesquelles elle vit un style de vie recluse. Mitchell, assise droit dans son siège, parle par-dessus la question de Gomeshi avec du calme dans sa voix, « J'ai été malade, » dit-elle. « J'ai été malade… toute ma vie. » Mais cela explique seulement en partie l'extériorité de Mitchell. Pendant des années et des années, elle s'est poussée plus loin vers les limites. Lorsqu'elle est tombée enceinte à 21 ans et a par la suite donné sa fille en adoption, elle s'est échappée, un moment, aux confins de la terre. Il en fut de même après sa rupture avec Graham Nash — elle s'est échappée un moment, puis est revenue pour écrire l'album Blue.

Au moment où Mitchell se détache de l'humanité, elle trouve un moyen de se connecter à elle. Ses propres expériences de vie ont fait d'elle la grande observatrice et conteuse qu'elle est. Loin de la ferme de Yasgur, elle raconte l'histoire de Woodstock non pas simplement en tant que quelqu'un qui n'était pas là, mais en tant que quelqu'un capable de transformer des mythes et des photographies en vérités, biographies et récits de première main convaincants.

Elle fait la même chose dans « Both Sides Now », où, à seulement 21 ans, elle parvient à incarner sans effort la vie de quelqu'un qui a été sur cette terre beaucoup plus longtemps. Et beaucoup plus tard, avec « Magdalene Laundries » de 1994, une histoire narrative à la première personne évoquée à partir de récits historiques de femmes « déchues » qui ont été envoyées aux asiles de Magdalene en Irlande par les mains de l'Église catholique romaine pour avoir été promiscues ou enceintes hors mariage : « Prostituées et démunies / Et tentatrices comme moi / Femmes déchues / Condamnées à un dur labeur sans rêve. » Mitchell n'a pas besoin d'être quelque part pour écrire une chanson sur un lieu ou un moment spécifique. Elle est, comme beaucoup de grands écrivains, meilleure pour capturer un moment de loin, quand elle est moins ancrée.

Je pense à Mitchell chez elle, assise en face de Gomeshi alors qu'il fait un effort valeureux pour obtenir des réponses d'une femme qui ne veut pas les donner. Elle extrait la cigarette numéro cinq d'une boîte jaune d'American Spirits. Ses cheveux, rassemblés sur le haut de sa tête comme une pâte cinchée, sont de la couleur d'une mère de perle jaunie. Elle porte la même nuance de vert qu'elle portait plus de 40 ans auparavant sur Dick Cavett. Elle est échauffée en se remémorant la « catastrophe » d'avoir été refusée à Woodstock. « J'étais l'enfant déprivée qui ne pouvait pas y aller, » dit-elle — briquet dans une main, cigarette non allumée dans l'autre. « Si j'avais été là dans la salle de backstage avec tout le mal, les choses maniaque qui se passent en coulisse, je n'aurais pas eu cette perspective. »

Sa voix ralentit et ses yeux croisent l'argent de son briquet. Elle se regarde, mais regarde aussi au-delà d'elle-même — regardant au-delà du rivage grec vers des photographies de Californie, construisant dans sa tête l'armée macédonienne de David Crosby, faisant marcher les soldats deux par deux à travers les foules de hippies. Sur un demi-million de personnes, personne parmi ceux qui ont assisté à Woodstock n'a pu faire ce que Mitchell a fait. Mais encore une fois, Mitchell n'aurait pas pu le faire sans eux, sans leurs sourires traînants et leurs bras liés, sans leurs chansons et leurs célébrations, sans la peur qu'ils oublient un jour la fumée, la boue et la poussière d'étoiles. Elle avait besoin d'être celle pour leur dire — pour leur avertir — de revenir au jardin.