Public Enemy A Lutté Contre Le Pouvoir Et A Gagné

En 1989, Richard "Professor Griff" Griffin a été contraint de participer à une interview de dernière minute avec The Washington Times. Le leader de Public Enemy, Carlton "Chuck D" Ridenhour, était absent lors de la conversation prévue avec le journaliste David Mills, et la publication a dû faire avec ce qu'elle pouvait obtenir. Griff n'écrivait pas, ne produisait pas et ne rappait pas sur la musique du groupe à cette époque, mais, en tant que ministre de l'Information de Public Enemy et responsable de leur unité de sécurité S1W, il était une figure tertiaire qui partageait souvent la scène avec eux. Sa tendance à faire des remarques homophobes et anti-sémitiques lors des interviews, qui était passée inaperçue auparavant, allait hanter le groupe alors que leur dernier single "Fight The Power" — créé à l'origine pour le film à succès de Spike Lee en 1989 Do The Right Thing — bombardait les ondes.

Griff a passé l'interview à se mettre les pieds dans la bouche, qualifiant les Juifs de "malins" et affirmant qu'ils avaient financé le commerce transatlantique des esclaves, entre autres. Le groupe — composé de Chuck, du rappeur et hype man Flavor Flav, du DJ Terminator X et de leur unité de sécurité — était en tournée lorsque la conversation a été publiée, et le retour de bâton a été rapide : L'Organisation de Défense Juive a appelé au boycott des albums de Public Enemy et a organisé des manifestations lors des projections de Do The Right Thing ; des commentateurs à la radio et à la télévision ont réduit les messages afrocentriques du groupe à une propagande haineuse idiote.

Alors que la controverse prenait de l'ampleur, un groupe connu pour mener la lutte contre le système jouait maintenant une défense prudente. Griff a finalement été retiré du groupe après que Shocklee et le président de Def Jam, Bill Stepheny, ont menacé de se retirer d'un contrat lucratif pour le prochain album du groupe (Griff a réintégré le groupe plus tard et s'est excusé pour ses commentaires). Une série de communiqués de presse et de déclarations confus suivirent, mettant en danger l'avenir de Public Enemy. Finalement, le groupe entra dans un bref exil auto-imposé pour éloigner la chaleur de Lee, dont le film était maintenant pris dans la ligne de mire.

Même dans leur silence, le feu de "Fight The Power" continuait de ronger les bords du racisme américain alors qu'il explosait des boombox JVC de Roosevelt, Long Island, à Compton, Californie. Là où la production de Nation of Millions voyait The Bomb Squad — l'équipe de production composée de Chuck, Eric Sadler et des frères Hank et Keith Shocklee — utiliser sa structure de beat à "cuisine" pour créer un bas médium déchire-tympans avec le moins de parties possible, "Fight The Power" s'intéressait davantage à un groove dentelé. "Je voulais que vous sentiez le béton, les gens qui passent, les voitures qui passent, et le vrroom dans le système. Je voulais la ville," expliquait Hank Shocklee à Rolling Stone. "Je voulais cette rugosité, cette humidité, cette vibration chaude et collante de la ville."

Le "son du batteur funky" devait dégouliner comme la sueur pendant un été chaud à New York et être assez tranchant pour vous couper l'oreille. Le mur de son que Shocklee et The Bomb Squad ont créé pour "Fight the Power" est le type dont les producteurs modernes ne peuvent que rêver : il y a 17 échantillons rien que dans les 10 premières secondes. Le beat est aussi visqueux et mordant que le Sprite de McDonald's, un genre que seule une voix aussi claire et résonnante que celle de Chuck D pourrait espérer égaler. "Fight The Power" est une chanson faite pour les foules "swingin’ while I’m singin’, givin’ whatcha gettin’," pour les gens dansant au bord d'une marmite prête à déborder.

Rien n'est plus apparent qu'au début du troisième couplet de la chanson, où Chuck et Flav lâchent une génération de frustrations sur deux valeurs sûres de TV Land : "Elvis était un héros pour beaucoup, mais il n’a jamais signifié de merde pour moi / vous voyez, le type était clairement raciste ; simple et clair / M**** lui et John Wayne." Public Enemy avait déjà planté son pied dans le panthéon musical noir deux albums auparavant, mais "Fight The Power" était le coup de talon que le groupe cherchait.

Chuck a dit à Rolling Stone que, parce que la version étendue de la chanson avec des solos de saxophone du grand jazz Branford Marsalis était présentée plusieurs fois dans le film, elle aurait un impact plus fort sur les autres supports. Marsalis l'a exprimé mieux : "Ils avaient le plus grand outil de marketing au monde. Ils avaient un film que les gens allaient voir deux ou trois fois, qui allait être diffusé partout dans le monde et qui effrayait les blancs à moitié morte — ce qui garantissait que cela allait se vendre."

La provocation du groupe envers les publics blancs s’est parfaitement intégrée avec les réactions du public à Do The Right Thing. Les tensions étaient élevées après les meurtres de police d'Eleanor Bumpurs dans le Bronx en 1984, d'Edmund Perry à Manhattan en 1985 et de Yusef Hawkins à Bensonhurst, Brooklyn en 1986. Public Enemy, comme beaucoup, voulait de l'action. "Fight The Power" parlait directement de la colère juste qui enflammait New York et la nation tandis que le racisme et la mort continuaient de hanter un mouvement pour les droits civiques qui s'était achevé près de deux décennies auparavant. C'était un aperçu de la synthèse de la rage et du funk qui allait définir Fear of a Black Planet.

Dans le processus de création de leur troisième album studio, Public Enemy avait encore beaucoup à prouver. Les attentes du label suite au succès de Nation of Millions et les détracteurs au milieu de la controverse Griff mises à part, le groupe était prêt à livrer quelque chose de plus ciblé et indéniable que jamais : "[U]n album profond et complexe," comme Chuck l'a plus tard déclaré à Billboard.

Le titre Fear of a Black Planet était inspiré par la théorie de la confrontation des couleurs du Dr. Frances Cress Welsing ; l'étude postulait que les blancs avaient peur que le mélange des soi-disant "races," qui produisait des enfants de couleur, signifie que les blancs finiraient par cesser d'exister. L'écriture de Black Planet était alimentée par tout cela ainsi que par le désir de créer une musique qui fonctionnerait mieux dans un cadre en direct. Pour The Bomb Squad, des cuillerées de funk seraient d'une aide précieuse.

Le premier single de l'album, "Welcome to the Terrordome," utilise cette méthodologie pour ouvrir grand la porte au "Brain game, Vietnam intellectuel" qui se déroule dans l'esprit de Chuck — et, par extension, dans l'esprit de l'Amérique noire. Il a beaucoup de choses à dire : la controverse Griff ("Excuse faite à qui ça plaît / Pourtant ils m'ont comme Jésus") ; l'idée que tous les gens de couleur ne sont pas de la famille ("Chaque frère n’est pas un frère juste à cause de la couleur / Pourrait tout aussi bien être sous couverture") ; le meurtre très récent de Yusef Hawkins ("Rien n’est pire / Que la douleur d’une mère d’un fils tué à Bensonhurst"). La chanson est un tour d’un champ de bataille calciné par les flammes de la haine. La seule chose empêchant les blessures de se développer est le lit d'échantillons sur lequel Chuck rappe : "Entendez le batteur devenir méchant," la quatrième ligne de la chanson, est autant une déclaration d'intention qu'un appel à l'action.

"Welcome to the Terrordome," comme Black Planet dans son ensemble, est rempli d'idées de la théorie de la libération noire et de tributs à des figures révolutionnaires comme Malcolm X et Huey P. Newton qui s'infiltrent là où les premières chansons frappaient. La projection guerrière et prédicatrice de la voix de Chuck est toujours aussi claire, mais le message frappe différemment sur ce collage de funk trouvé. C'est l'idéal platonique de l'édutainment, quelque chose d'audacieux pour bouger vos pieds, mais juste assez préoccupé et sincère pour que le message inévitable ne soit pas ringard.

Le funk qu'ils cherchaient n'est pas venu facilement. La fin des années 1980 et le début des années 1990 ont été une époque sans précédent pour le sampling de sources extérieures ; les artistes n'étaient pas tenus de demander la permission ou de payer d'autres artistes pour utiliser leur musique, donnant aux producteurs une liberté totale pour puiser dans toute source de matériel qu'ils souhaitaient. C'était un monde non entravé par les yeux vigilants des avocats des droits d'utilisation d'échantillons qui allaient être établis à la suite de la poursuite de Gilbert O'Sullivan contre Biz Markie en 1991.

Markie avait samplé certains des riffs de piano de la chanson "Alone Again (Naturally)" d'O'Sullivan sur sa propre chanson "Alone Again" de son album 1991 I Need a Haircut. Markie et son équipe avaient effectivement contacté O'Sullivan en signe de bonne foi, et lorsque le musicien a refusé la demande, le label, Cold Chillin', a sorti la chanson de toute façon sur un vrai son hip-hop. O'Sullivan les a rapidement traînés en justice, où le juge Kevin Duffy a statué contre Markie et a ordonné à ce dernier de payer 250 000 $ de dommages et intérêts et a interdit au label de vendre la chanson ou l'album. Duffy avait involontairement visé la tête du hip-hop et entaillé son artère carotide. Le sampling traditionnel, jadis la vie du rap, deviendrait horriblement, et cher, difficile pour tout artiste à l'avenir.

Un avenir avec des restrictions sur le sampling était quelque chose que Public Enemy avait prédit sur la chanson Nation of Millions "Caught, Can We Get a Witness?" Pourtant, ils n'avaient aucune inquiétude en créant en 1989. Selon Chuck, Black Planet était rempli de quelque part entre 150 et 200 échantillons différents à travers ses 20 titres. Le groupe a parcouru des milliers de disques à la recherche d'échantillons pendant la production de l'album, formant ce que Hank Shocklee a appelé "une chaîne de production de production." Shocklee examinait les disques d'un point de vue de DJ, Sadler d'un point de vue de musicien et Chuck ajoutait des touches avant d'écrire des paroles pour réunir le thème de l'album. La rumeur dit que Shocklee piétinait même les disques qu'il prévoyait de sampler s'ils sonnaient trop "propres" au préalable. "Nous croyions que la musique n'est rien d'autre qu'un bruit organisé," a-t-il un jour expliqué. "C'est toujours notre philosophie, de montrer aux gens que ce que vous appelez musique est beaucoup plus large que vous ne le pensez."

Bien que la production dense fût déjà le pain et le beurre de The Bomb Squad, Public Enemy les a utilisées avec un sens plus aigu de l'utilité. Le groupe n'avait que du sarcasme pour les critiques et les dissidents qui les avaient frappés lorsqu'ils étaient à terre, surtout pendant la controverse Griff, et chacun des intermèdes de l'album interrompt l'action pour leur jeter du sel dans les yeux.

La chanson d'ouverture "Contract on the World Love Jam" et la chanson avant-dernière "Final Count of the Collision Between Us and The Damned" mêlaient des reportages d'actualité sur le groupe aux breakbeats et aux grattements de disque de Terminator X. "Incident at 66.6 FM" devenait encore plus spécifique, utilisant des extraits et des appels d'un débat animé entre Chuck et l'animateur de radio Alan Colmes pour s'en prendre aux vieux en présentant leurs plaintes comme les sifflements de fantômes ignorants. Public Enemy voulait être compris, mais ils n'étaient pas au-dessus d'un bon coup de nez. De plus, l'intention était claire : ne laissez personne d'autre que nous vous dire qui nous sommes.

Avant tout, Public Enemy se souciait de la noirceur et de la façon dont le monde collude pour la soumettre ou l'anéantir à chaque tournant. Black Planet ne faisait pas exception, sondant plus profondément les fondations d'un pays construit par des esclaves requalifiés en citoyens de seconde zone. Le morceau solo de Flavor Flav, "911 is a Joke," lutte contre la présence policière dans les quartiers noirs, qui tendent toujours vers soit un niveau d'incompétence de type Chef Wiggum, soit un niveau d'idéation violente de type Ronnie Barnhardt. Deux chansons examinent les relations interraciales, se lamentant sur les Noirs qui utilisent leur prétendue préférence pour les partenaires blancs pour gravir les échelons sociaux ("Pollywanacraka") tout en demandant aux blancs pourquoi ils ont si peur d'avoir "une couleur dans [leur] arbre généalogique ?" ("Fear of a Black Planet").

"Anti-Nigger Machine" reprend une ligne de la chanson Nation of Millions "Black Steel in the Hour of Chaos" pour confronter les censeurs du rap qui mal interprètent la musique de Public Enemy parce qu'ils jurent et pourraient être un peu en colère contre le racisme. "Burn Hollywood Burn" aborde les stéréotypes noirs dans le film et la télévision avec l'un des plus doux renvois de l'album enveloppé dans une note de bas de page de l'histoire du film raciste : "Certaines choses que je n'oublierai jamais, ouais / Alors approche et fais ça." Les messages de Black Planet sont tout aussi puissants qu'ils ne l'étaient sur Nation of Millions ou même sur le premier album de Public Enemy, Yo! Bum Rush The Show. Black Planet s'intéresse plus à la concentration, adaptant les grandes idées du groupe dans des contenants précis et élaborés pour un impact maximal. Nation of Millions était un tir de chevrotine ; Black Planet était une balle de snipers.

Les beats, bien que toujours cacophoniques et comportant plus d'échantillons que jamais, avaient été réduits afin que la voix de Chuck se démarque différemment. Il ne fonctionne pas au-dessus de la folie comme il le fait sur l'album emblématique de Nation of Millions "Rebel Without a Pause," avec son échantillon criminel de théière. À l'inverse, le morceau central de Black Planet, "Power to the People," voit Chuck crier des affirmations positives sur ce qui ressemble à une interprétation rap de la scène ghettotech de Detroit. Des breakbeats en défilement alimentent presque chaque chanson, en particulier "Who Stole the Soul ?" et "War at 33 ⅓." La majeure partie de Black Planet repose sur des beats qui parviennent à être du bruit organisé tout en s'écoulant à travers les mots de Chuck et Flav comme un courant.

Le contenu lyrique de Fear of a Black Planet est, hélas, plus pertinent que jamais. En 2021, plus de 30 ans après la sortie de l'album, le racisme est toujours répandu ; Eleanor Bumpurs et Yusef Hawkins ont été remplacés par Breonna Taylor, George Floyd et un casting sans fin de noms ; les exécutifs d'Hollywood s'appuient sur le rap, la forme musicale la plus populaire au monde, pour déterminer ce qui est cool avant de siphonner la vie de ses os comme Shang Tsung. Tout album comprenant une chanson éternelle comme "Fight The Power" — qui a inspiré des rappeurs de Kanye West à Zack de la Rocha en passant par billy woods — serait déjà un classique. Mais Black Planet prétend à son statut d'album révolutionnaire tant sur le plan de la forme que du contenu.

C'était le dernier hurlement pour l'âge d'or du sampling, un album produit avec soin qui a pleinement profité des énormes murs de son pour exhumer le rap de l'espace où se heurtent le rock, le funk et le jazz. C'est l'album qui a inspiré le rappeur californien Ice Cube à recruter The Bomb Squad pour produire son premier album solo, AmeriKKKa’s Most Wanted. Cela a contribué à enflammer une vague de droiture afrocentrique dans le rap : d'abord avec des descendants directs comme People’s Instinctive Travels and The Paths of Rhythm de A Tribe Called Quest et indirectement dans le groove majestueux de To Pimp a Butterfly de Kendrick Lamar et la confrontation franche et internet-savvy de Veteran de JPEGMAFIA. Plus que tout, Fear of a Black Planet est le résultat d'un groupe qui a failli perdre le contrôle de sa narration en la reprenant des mâchoires clampées de l'héritage blanc. Public Enemy a combattu le pouvoir et a gagné.