Celia et Johnny ont rejoint les cultures et inventé un classique de la salsa

« Rogelio a fait les démarches afin que Sonora puisse quitter Cuba. Tout était prêt, sauf les permis de sortie que le gouvernement avait imposés, et comme tant d'artistes et de personnes importantes quittaient le pays, ce processus devenait de plus en plus compliqué. Je n'ai jamais su exactement comment Rogelio a réussi à obtenir tous les permis de sortie, mais à ce moment-là, il était le seul à savoir qu'après ce voyage, nous ne retournerions jamais à Cuba. »

Tels sont les mots écrits dans Mi Vida (Ma Vie), l'autobiographie de la chanteuse cubaine Celia Cruz (La Havane, Cuba, 1925 - Fort Lee, New Jersey, 2003). Rogelio est, bien sûr, Rogelio Martínez, joueur de tres cubain et directeur de l'orchestre le plus important et le plus réussi que l'île ait jamais connu : Sonora Matancera. Celia était le membre féminin le plus acclamé d'un grand groupe de chanteurs inoubliables, parmi lesquels Bienvenido Granda, Celio González, Alberto Beltrán, Nelson Pinedo et Daniel Santos. Avec cette orchestre, originaire de la ville cubaine de Matanzas, la chanteuse a fait connaître des chansons qui, aujourd'hui, continuent d'être des succès universels : « Burundanga », « El Yerbero Moderno », « Dile Que por Mí No Tema », « La Sopa en Botella », « Melao de Caña » et « Juancito Trucupey », entre autres.

Un mélange parfait de douceur et de caractère, imbattable dans l'art du montuno (l'improvisation entre refrain et refrain, caractéristique de la salsa) et propriétaire d'une technique unique et inimitable qui faisait de son chant un outil à la fois tempétueux et volatile, la voix de Celia Cruz est encore impossible à classifier. Peut-être n'y a-t-il pas de meilleure description pour son art que celle offerte dans l'un de ses plus grands succès avec la Sonora Matancera, le boléro de Ramón Cabrera « Tu Voz » :

« Tu voz, que es susurro de palmas, ternura de brisa, / tu voz, que es trinar de sinsontes en la enramada... » (« Ta voix, un murmure de palmiers, tendresse d'une brise, / ta voix, le chant des moqueurs dans le feuillage… »)

Après son départ de Cuba pour le Mexique en juillet 1960, Úrsula Hilaria Celia de la Caridad de la Santísima Trinidad Cruz Alfonso était déjà la « Guarachera de Cuba », un titre qui lui a été donné pour sa réappropriation du style festif et entraînant de la « guaracha », pas seulement dans son chant, mais aussi dans sa façon de s'habiller, de danser et son attitude. Il ne fallut pas longtemps avant qu'elle ne devienne également la monarque indiscutable du genre musical. « Comme j'étais la seule femme dans le groupe Fania, j'ai été couronnée Reine de la Salsa », se souvient-elle dans son autobiographie, écrite en collaboration avec Ana Cristina Reymundo.

Cette même année, un jeune percussionniste et flûtiste dominicain basé à New York nommé Juan Zacarías Pacheco Knipping (Santiago de los Caballeros, République dominicaine, 1935) a lancé sa première production solo dans le format orchestral charanga (violons, flûte, conga, piano et contrebasse), avec la voix d'un autre ancien membre de la Sonora Matancera, Elliot Romero, pour le label Alegre. Il s'était déjà fait un nom tout au long des années 1950 avant de faire sa première production solo, dans la scène musicale latine de Big Apple sous le nom de Johnny Pacheco, aux côtés du pianiste Charlie Palmieri, avec lequel il a joué dans le groupe Charanga Duboney. Le succès de « Charanga ! », cette première enregistrement solo de Pacheco, avec 100 000 unités vendues quelques semaines après sa sortie, l'a également conduit à devenir le premier musicien latin à jouer au célèbre Apollo Theater de Harlem en 1962. Celia Cruz arriverait sur cette même scène, deux ans plus tard. Le musicien et la chanteuse se poursuivaient mutuellement, sans le savoir.

Celia a continué à travailler sur des enregistrements avec la Sonora Matancera jusqu'en 1965, et a commencé une fructueuse collaboration avec l'orchestre du Roi du Timbal, Tito Puente, en tant qu'étoile du label Tico Records. Pendant ce temps, en 1963, Pacheco a rejoint l'homme d'affaires américain Jerry Masucci en partenariat pour créer un nouveau label appelé Fania Records.

Celia se souvenait avoir vu Pacheco pour la première fois en 1969, après un concert de la Sonora Matancera à l'Apollo. À partir de ce moment-là, elle l'appelait « mon cher frère ». Avant les enregistrements, la première chose qui unissait la chanteuse et le flûtiste étaient les conversations sur la musique, et la réflexion sur ce que le mot « salsa » signifiait dans l'imaginaire latino. Dans son autobiographie, elle se souvenait de Pacheco lui disant : « Les blancs ont leurs labels, les noirs ont Motown, et avec Fania, nous, les latinos, aurons également le nôtre, avec notre label salsa. »

Tout comme eux, un grand groupe de musiciens cubains, portoricains et dominicains vivant dans le Spanish Harlem et le Bronx de New York, avec leurs enfants, des nuyoricans de première génération, ont commencé à poser les bases d'une musique basée sur des sons dansants de leurs pays d'origine. Cette nouvelle musique avait les traits que le format de la big band et le son du jazz avaient contribué à la musique latine à New York depuis les années 1940, grâce à des figures comme Frank Grillo « Machito », Tito Rodríguez, Mario Bauzá et Tito Puente lui-même ; et du côté du jazz, Dizzy Gillespie et son percussionniste principal, le cubain Luciano « Chano » Pozo.

Cette musique qui allait naître — et qui portait toutes les influences possibles du « son », du mambo, du cha-cha-cha et du boléro cubain ; de la « bomba », de la « plena », du son jíbaro portoricain, et du merengue dominicain ; ainsi que des styles qui l'avaient précédée en Amérique du Nord, tels que la rhumba, le Cubop, la pachanga, et le boogaloo — deviendrait l'un des phénomènes musicaux les plus originaux créés par le mélange des démographies et des sons aux États-Unis : la salsa. César Miguel Rondón, du Venezuela, auteur de El Libro de la Salsa (Le Livre de la Salsa), a qualifié le genre de « manifestation totalisante des Caraïbes de notre temps. » L'écrivain cubain renommé Leonardo Padura Fuentes, l'un de ses chercheurs les plus enthousiastes, l'a qualifié d'« expression suprême d'un nouveau et puissant métissage culturel. »

Fania Records est devenu synonyme de salsa dans le monde entier, grâce à l'œil avisé de Pacheco pour le talent et au sens des affaires inégalé de Masucci. Onze ans après sa création, il avait le plus grand catalogue de salsa, avec Willie Colón, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Ray Barretto, Pete « El Conde » Rodríguez, Rubén Blades, Cheo Feliciano, Roberto Roena, Bobby Valentín et, bien sûr, Celia Cruz, tous enregistrant pour ce label. D'autres artistes célèbres du mouvement salsa qui ont enregistré avec des labels indépendants comme Richie Ray et Bobby Cruz, Ismael Rivera, et La Sonora Ponceña, sont finalement devenus des artistes de Fania lorsque le conglomérat a absorbé des filiales de labels comme Alegre, Vaya, Incca, Tico, Cotique, et d'autres.

Probablement le point culminant de la conquête du public par Fania fut l'initiative de Pacheco de créer une « Dream Team » avec les chanteurs, solistes et directeurs d'orchestres les plus célèbres qui faisaient partie du label. Ainsi naquit en 1968, les soi-disant Fania All-Stars, une énorme big band dirigée musicalement par Pacheco, mieux connue pour ses enregistrements en direct que ceux réalisés en studio — dans des lieux tels que le Red Garter et le Cheetah à New York ; le Coliseum Roberto Clemente à San Juan, Porto Rico ; le théâtre Carlos Marx à La Havane ; le Nippon Budokan à Tokyo, Japon ; et le stade Tata Raphaël à Kinshasa, République Démocratique du Congo.

Le concert malheureux des Fania All Stars au Yankee Stadium de New York, suspendu après que les spectateurs aient envahi la pelouse, reste bien mémorisé. Cette situation a été pleinement enregistrée dans le film Salsa, de 1973, produit par Jerry Masucci et le réalisateur Leon Gast, qui avaient déjà collaboré sur le film Our Latin Thing, en 1971, montrant le succès des All Stars du label Fania au Cheetah.

La première participation de Celia Cruz à un album Fania date de 1973, convoquée par le pianiste Larry Harlow pour participer à son salsa-opéra Hommy, référence claire à Tommy, l'opéra rock des Who. On comprenait : si les Who avaient présenté Tina Turner dans leur opéra, comment Celia Cruz aurait-elle pu ne pas être dans Hommy? La Guarachera a fait ses débuts en chantant la chanson « Gracia Divina ». Pendant ce temps, Johnny Pacheco continuait à inviter des talents à son label, agissant en tant que producteur de ces nouveaux albums, sans négliger sa propre production sur des disques tels que Viva Africa (1966), By Popular Demand (1966), La Perfecta Combinación (1970) et Los Compadres (1971). Dans ces enregistrements, il était accompagné par des chanteurs tels que Justo Betancourt, Rafael « Chivirico » Dávila, Ramón « Monguito » Quián et son grand ami Pete « El Conde » Rodríguez, avec qui il travaillait sur ses enregistrements pour le label Alegre.

Un an plus tard, il était temps pour Celia et Johnny de se retrouver en studio d'enregistrement. Le moment historique s'est matérialisé dans la chanson « La Dicha Mía », composée par Pacheco, racontant la vie artistique de Celia :

« Después conocí a Johnny Pacheco, / ese gran dominicano. / Y con Pacheco / me fue mejor. / La verdad es que con Pacheco / causamos gran sensación… » ("Plus tard, j'ai rencontré Johnny Pacheco, / ce grand Dominicain. / Et avec Pacheco, / j'ai mieux réussi. / La vérité est qu'avec Pacheco, / nous avons causé une grande sensation..." )

Après Hommy, Jerry Masucci a invité Celia à rejoindre officiellement son label sous un contrat avec la filiale Vaya, avec la condition que si rien de significatif ne se produisait en ventes sur un premier album, elle pourrait retourner travailler avec Tico Records. Masucci lui a également donné la liberté de choisir avec quelle orchestre de son conglomérat elle voulait enregistrer. Elle n'y a pas beaucoup réfléchi. « Je lui ai dit : ‘avec Pacheco’, puisque à ce moment-là, Pacheco ressemblait à la Sonora Matancera. Il était toujours un grand admirateur de la Sonora, à tel point qu'il chantait dans leurs ‘coros’ et était la même voix de Carlos ‘Caíto’ Díaz, éternel ‘corista’ du groupe. » Tout ce qu'il restait à faire était que le duo officialise cela sur un LP.

Pour Will Hermes, auteur de Love Goes to Buildings on Fire: Five Years in New York That Changed Music Forever, Celia & Johnny était « la déclaration formelle de fidélité de Cruz à la nouvelle école dans sa patrie d'adoption », de la même manière que le rôle de Pacheco en tant que partenaire dans l'enregistrement doit être considéré. « En plus d'être le co-propriétaire de Fania, capable de mobiliser toutes ses ressources, le chef d'orchestre et flûtiste était aussi, en son cœur, un traditionaliste élevé aux enregistrements cubains précoces de Cruz avec Sonora Matancera. Cruz était ouverte à l'expérimentation, mais fièrement attachée à sa tradition. Principalement un ensemble de sones cubains simples, Celia & Johnny était joué avec un flair new-yorkais irrésistible. »

En effet, l'orchestre de Pacheco avait pour cet enregistrement une formation « cubanoïde » de deux trompettes, interprétées par Héctor « Bomberito » Zarzuela et Luis Ortiz, le piano de Papo Lucca (directeur de Sonora Ponceña), la contrebasse de Víctor Venegas, les congas de Johnny Rodríguez, le bongo de Ralph Marzan, le tres cubain de Charlie Rodríguez et les chœurs d'Ismael Quintana, Justo Betancourt et Johnny Pacheco lui-même, qui s'occupait également de la flûte, du güiro et des percussions mineures. Son amour pour la musique cubaine, qu'il avait déjà canalisé à travers ses enregistrements de charanga, réclamait maintenant l'influence d'Arsenio Rodríguez, de Félix Chappotín et, bien sûr, de Sonora Matancera. Les arrangements ont été réalisés par Pacheco, Papo Lucca et Felipe Yanes.

Interrogée à un moment donné sur lequel de ses propres enregistrements la rendait le plus fière, Celia Cruz, citée par Eduardo Márceles dans la biographie ¡Azúcar!, a déclaré qu'elle choisissait Celia & Johnny. La raison, dans sa brève remarque : « Parce que c'était un disque avec cinq ou six succès. » Justifié, mais il y a de nombreuses raisons qui font de cet album un chef-d'œuvre total de salsa : L'esprit cubain et traditionnel distillé dans chaque piste. La voix diaphane de la « Guarachera de Cuba. » L'esprit d'aventure de Pacheco, libre de tout sentiment d'importance personnelle et, surtout, une communication remarquable entre chanteuse et musicien, qui a abouti à cinq autres productions Fania jusqu'en 1985. Tout a commencé avec le classique Celia & Johnny.

Traduction par Betto Arcos