‘Fathers And Sons’ Brought Muddy Waters To A New Generation

1960-luvun loppu oli Muddy Watersille erikoinen aikakausi. Psykedeeliseen suuntaan kääntynyt hänen 1968 julkaistu albuminsa, Electric Mud, oli etääntynyt hänen perusyleisöstään. Vaikka se herätti lyhytkestoisen myyntiboostin ja innostuksen nuorisokulttuurissa Englannissa, Waters ei pitänyt tunteesta, että hän oli myynyt itsensä, hylännyt juuri sen äänen, jonka hän oli tehnyt suosituksi. Vuonna 1969 Waters tarvitsi muutosta, ja eroa pitkätukkaisista.

Waters oli 1960-luvun loppuun mennessä nostettu korkealle jalustalle, vaikka hänen johtamansa musiikkityyli oli laskussa rock ’n’ rollin myötä. Häntä pidettiin Chicago bluesin ikonina, joka oli sähköistänyt etelän maalaista bluesia tuntemattomalla kiireellä ja karismalla. Poika, joka oli kasvanut Stovallin plantaasilla Mississipissä, oli vallannut 1950-luvun ultra-vapautuneen South Side -klubikohtauksen — evankelioimalla tyyliä ja seksuaalisuutta mustille amerikkalaisille, jotka olivat siirtyneet segregoidusta etelästä kohti kohtuullista palkkaa teollisessa pohjoisessa.

Kuinka tahansa ahkerasti amerikkalaiset työskentelivät, South Side -asukkaat päättivät tehtävävuoronsa etsiessään hyvää aikaa. Muddy oli iloinen voidessaan tarjota sitä. "Nämä olivat suuria klubeja, aivan kuten ihmiset nykyään menevät rock-klubeihin, näissä tumma klubeissa oli paljon väkeä, myöhään yöllä etsimässä seksiä," Marshall Chess selitti Clash Music -lehdelle vuonna 2008. "Se on se, mistä Muddy Watersissa oli kyse, kun hän esitti 'Hoochie Coochie Man' tai 'I Just Wanna Make Love to You', hän oli kuin nuori seksisymboli... aivan kuten joku nuori rockbändi nyt. Ihmiset huusivat ja naiset menivät hulluksi. Olin nuorena näissä klubeissa ja sain siitä makua. Nämä olivat kuumia paikkoja."

Kuitenkin vuoteen 1960 mennessä amerikkalainen nuorisokulttuuri oli enemmän kiinnostunut Chuck Berryn ja Carl Perkinsin vetämästä rock ’n’ roll -äänestä sekä Elvis Presleystä, kuin Watersin luomasta sähköisestä bluesista. Vuoteen 1967 mennessä San Franciscon rakkauden kesä oli näyttänyt tarttuvan koko kansaan. Watersin viides studioalbumi, Electric Mud, oli viimeinen mahdollisuus Marshall Chessin käsistä — Chess Recordsin perustaja Leonard Chessin poika — joka oli perustanut oman Cadet Concept Records -haaransa allekirjoittaakseen edistyksellisempiä, nuorisokeskeisiä artisteja.

Nuori Chessin ensimmäinen projekti oli Rotary Connection, psykedeelinen avant-jazz-yhteisö, jonka laulajana oli Chessin sihteeri Minnie Riperton. Hän piti osan tästä henkilöstöstä myös Electric Mud:ssa, pyrkien hyödyntämään vuosikymmenen psykedeeliseen ääniin ja taiteeseen liitettyä suosioa. Electric Mud heraldettiin konseptialbumina, eräänlaisena omituisena sinfoniana, joka keräsi Watersin intohimoista ääntä yhteen, harkittu yhdistys silloin ja nyt. Watersin oli kuitenkin vaikeaa venyä, erityisesti koska hänen parhaat esityksensä studiossa olivat niitä, jotka ilmensivät hänen livenä esittämiensä musiikin henkeä. Electric Mud:ssa hän oli vanha koira, joka nojasi hep-kissojen mereen.

Albumi nousi Billboard 200 -listalla sijalle 127, ensimmäinen levy, joka pääsi listoille. Mutta Watersin fanit haistoivat epärehellisyyden. Rolling Stone arvosteli albumin tahalliseksi blues-ikonin vääristämiseksi ja epätoivoiseksi rahastukseksi lasten taskuista. Yhdysvaltojen ulkopuolella brittiläiset rock- ja rollerit olivat kuitenkin lumoutuneita. Se energisoi joukkoja nousevia psykedeelisiä rock-akteja, valkoisia poikia, jotka pyrkivät jäljittelemään Muddy’n rankkoja vokalointeja Rotaryn henkilöstön äänitasoilla. Marshall Chess muisti jopa nähneensä Electric Mud -julisteen Rolling Stonesin harjoitustilassa ensimmäisellä vierailullaan.

"Melko luonnollisesti, pidän hyvin myyvästä levystä," Waters sanoi Electric Mud -albumista, mukaan lukien albumin ’90-luvun uusintajulkaisun linjaluvut. "Katsoin sitä, koska soitin niin monille näille niin sanotuille hippeille, että ajattelin, että ehkä voisin saavuttaa heidät." Vaikka hän oli tyytyväinen sen myyntiin tuolloin, Waters myöhemmin pahoitteli albumia väärästä päätöksestä. Hän piti psykedeelisistä varusteista nolona, ja tunsi, että levyn aikomukset olivat yhtä läpinäkyviä kuin hänen myöhemmät, hyvin äänekkäät katumuksensa. "Se Electric Mud -albumi, jonka tein, se oli koiranpaskaa," hän kertoi Guitar Player -lehdelle vuonna 1983, yhdessä viimeisistä haastatteluistaan. "Mutta kun se ensimmäisenä tuli ulos, se alkoi myydä kuin hullu, ja sitten he alkoivat lähettää niitä takaisin. He sanoivat: 'Tämä ei voi olla Muddy Waters, kun kaikki tämä on menossa — kaikki tämä wow-wow ja fuzztone.'"

Vastaamaan sekoitettua vastaanottoa, Waters julkaisi pian kyseisen albumin jatkeena After the Rain:n toukokuussa 1969. Albumi koostui pääasiassa uudesta, alkuperäisestä materiaalista, joka oli vierasta Muddy-faneille toisella tavalla. Siinä ei ollut äänentunnistusta. Ei klassikoita.

Vaikka se oli vähemmän tahallista psykedeelistä kuin Electric Mud, se säilytti osan samoista studio-ihmisistä ja siten välillisesti tuon albumin hengen. Tämä, yhdistettynä täysin uuteen materiaaliin, jätti vähän juhlittavaa yleisölle. Vain viidessä kuukaudessa tallennettu ja julkaistu, se oli kiireinen, korkeintaan kiusallinen yritys vakuuttaa yleisölle Watersin blues-puuduttomuus. Se herätti vain vähän huomiota ja vielä vähemmän kohua.

After the Rainin tallennuksen ja julkaisun välissä muutamat valkoiset blues-soittajat olivat lähestyneet Chess Recordsia idealla: He halusivat tehdä levyn Muddy’n taustabändinä. Kitaristi Michael Bloomfield oli juutalainen nuori mies hyväosaisesta perheestä Chicagosta, joka oli juurtunut eteläisen blues-muusikoiden joukkoon. Itseoppinut kitaristi, hän palvoi alkuperäistä rock ’n’ roll -soittajaa kuten Carl Perkins ja Little Richard ennen kuin löysi blues-kentän omasta takapihastaan Chicagosta.

"Aloitin bluesin kuuntelun ollessani noin kuusitoista," hän kertoi Rolling Stone:lle vuonna 1968. "Se oli aivan toinen juttu. Ajattelin soittavani samoja nuotteja kuin he, mutta kun otin sooloja, ne eivät olleet samoja... ne kaverit käyttivät samoja nuotteja ja se oli ok. Ja en vain pystynyt ymmärtämään eroa. Kestää pitkään todella oppia soittamaan oikeaa tavaraa, tietäen, missä sinun pitäisi olla, ja se on tavaraa, jonka haluat hallita." 1950-luvun lopussa Waters tunsi hänet yhtenä valkoisista kavereista, jotka olivat bussitettu Chicagoon ja yli osavaltion rajojen Garyyn, Indianaan hänen keikoilleen.

1960-luvun alussa Bloomfield oli ystävystynyt huilustaan harmoonikapellimestariksi muuttuneen Paul Butterfieldin kanssa, joka oli toinen valkoinen Muddy’n sähköbluesin paikallinen oppilas. He olivat molemmat esiintyneet North Side -kansalaisklubilla nimeltä Big John’s ja soittaneet opiskelijaintoilijoiden joukossa Chicago yliopiston kampuksella. Pian Butterfield kutsui Bloomfieldin liittymään bluesin innoittamaan rock-yhtyeeseen, jonka hän oli perustanut. Bloomfieldia pidettiin lapsitaiturina sähköblues-kentällä, joten ei ole yllättävää, että Butterfield halusi hänet mukaan, ehkä Elvin Bishopin, bändin alkuperäisen kitaristin, harmiksi, joka lopulta väsyi soittamasta toista viulua — tai kitaran tapauksessa — Bloomfieldille.

Koska heidän uransa olivat Watersin vaikutuksesta, ei ole yllättävää, että Bloomfield halusi tehdä kunnollisen levyn Muddy’n kanssa. Hänen ystävänsä ja luotettava yhteistyökumppaninsa Norman Dayron tuki ajatusta. Dayron oli newyorkilainen, joka oli myös ollut Butterfieldin ryhmän kanssa Chicagossa Hyde Parkin alueella. Hän oli tullut kaupunkiin stipendillä, mutta se kattoi vain lukukausimaksut, joten hän otti työn siivoajana Chess Recordsin sessioiden jälkeen. "Sessioiden aikana ihmiset oksensivat nauhoitustelineelle," hän kertoi Tape Op Magazine:lle vuonna 2001. Vuoteen 1965 mennessä hänestä oli tullut harjoittelija insinööri, ja sitten harjoittelija tuottaja. Paikallinen lauluntekijä ja tuottaja Willie Dixon otti Dayronin jopa siipiensä suojaan. "Hän [Dixon] oli kuin kapellimestari," Dayron lisäsi. Pian Dayronista tuli tunnettu hahmo Chicagon bluesmiesksessä, insinöörinä musiikkitallenteissa muusikoilta, kuten Robert Nighthawk, Otis Spann ja Mississippi Fred McDowell.

Ajatus Muddy’n seuraavasta albumista, Fathers and Sons, syntyi Marshall Chessin olohuoneessa. Bloomfield oli ystävä lukiossa, joka oli ehdottanut ideaa Chessistä tehdä levy blues-ikoninsa kanssa nuorempien muusikoiden tukemana, joita hän oli inspiroinut. Hyvin tietoisena bluesin elpymisestä sen jälkeen, kun salghettiin etenee niin kuin Rolling Stonesin ja Yardbirdsin suosio Englannissa, Chess myönsi, että siirtyminen erikoispitämisestä hippeille, kuten hän oli tehnyt Electric Mud:in kanssa, voisi olla tuottava yritys. Tuoda pitkätukkaiset takaisin vanhaan Chicagoon, hän ajatteli. "Kun se tapahtui, ajattelin itselleni, kuinka nämä valkoiset lapset istuivat ja ajattelivat ja soittivat bluesia sitä, mitä mustat lapset olivat sivuuttamassa," Waters kertoi Rolling Stone:lle vuonna 1978. "Se oli helvetin asia ajatella."

"Se oli Mike Bloomfieldin idea," Chess kertoi Billboard:lle elokuussa 1969, Fathers and Sons:n ytimessä. "Hän oli kotonani ja sanoi, että halusi tehdä jutun Muddy’n kanssa. Hän oli puhunut siitä myös Paul Butterfieldin kanssa. Molemmat olivat puhuneet [tuottaja] Norman Dayronin kanssa. Koska Mike ja Paul tulivat Chicagoon hyväntekeväisyyskonserttiin, päätimme, että ehkä voisimme myös tehdä albumin silloin, ja koko juttu vain kasvoi."

Dayronin debyytti tuottajana tuli Muddy’n toisen LP:n myötä vuonna 1969. Se oli mahdollisuus Bloomfieldille ja Butterfieldille työskentelemään miesten kanssa, joita he pitivät mentoreina, Waters ja Spann. Albumin nimi oli laajennus tuosta väitteestä: Waters ja Spann olivat bluesin "isät", jotka liittyivät heidän tuhlareita poikiinsa Bloomfieldiin ja Butterfieldiin. Marshall Chess kertoi Billboard:lle, että Dayron käytti kolme viikkoa Chessin arkiston läpikäymiseen valmistautuessaan albumille. "Suunnittelimme sessiota vanhemmista, vähemmän tunnetuista Watersin materiaaleista — klassikoista. Joitakin Muddy ei muistanut," Chess sanoi. "Meillä oli 21 kappaletta ja lopulta supistimme sen 15:een: kuusi live-sessiosta ja yhdeksän studiossa. Joitakin sessioita kesti viisi tuntia. Paljon keskustelua. Paljon katsojia, bluesista pitävien ihmisten annettiin katsella. Se oli aivan täysin yhteistyöprojekti."

Fathers and Sons jää Muddy Watersin suurimmaksi valtavirran menestykseksi, ollen parhaimmillaan sijalla 70 Billboard 200:sessa. Onnekas aikataulu ja lahjakkuus käynnisti Watersin uran elpymisen, joka kestäisi hänen kriitikoiden kiitostaan saaneen albuminsa kitaristi Johnny Winterin kanssa myöhään 1970-luvulla. Bloomfieldilla ja Butterfieldilla oli kunnioitusta ja taitoa nostaa Muddy’n tyyliä taidokkaasti, soittaen riittävän hitaasti ja riittävän rouheasti välittääkseen alkuperäisen musiikin sydäntä. Vaikka henkilökunta varmasti innosti ympäristöä, Muddy’n into tästä asiasta oli kaikkein liikuttavinta. Hänen vokalointinsa koko albumin 15 kappaleen aikana olivat parhaat sitten hänen 1960 debyyttinsä Newport Folk Festivalilla. Todellakin huhuja on, että backstage-tilanteessa live-tapahtumassa Muddy mutisi innoissaan vertailuja siihen tulevan vuosikymmenen alussa aiemmin. Aikakaudella, joka oli valkoisen psykedeelisuuden kourissa, Muddy Waters osoitti olevansa kaikkien suurin rocktähti.