El pianista de jazz que creó una obra maestra y desapareció

“Estaba en mi sótano practicando, y él pasó y golpeó la ventana”, dijo recientemente el saxofonista Odean Pope, recordando la primera vez que conoció a su amigo Hasaan Ibn Ali.

“Tenía alrededor de 16 años en ese momento. Fui a la puerta. Me preguntó si quería practicar con él. Así que le dije que sí. Establecimos una muy buena relación, practicando casi todos los días juntos. Él estaba tan avanzado en conceptos armónicos, conceptos melódicos, conceptos rítmicos, que tenía dificultades para trabajar con cualquiera y hacer trabajos con cualquiera. Pero yo estaba realmente interesado en lo que él estaba haciendo, porque estaba haciendo algo diferente.”

Eso habría sido alrededor de 1954. Hasaan, siete años mayor que Pope, nacido William Henry Langford, vivía a cuatro cuadras en el norte de Filadelfia con sus padres. Había trabajado en la carretera a finales de los años 1940 con el trompetista y líder de banda de rhythm-and-blues Joe Morris, bajo el nombre de Count Langford, pero en este momento estaba tocando localmente — el Sahara, el Woodbine, clubes privados en North Philly, ocasionalmente un trabajo en Nueva York. Era un teórico; tenía una idea sobre usar relaciones de intervalos de cuartas invertidas para crear una estructura para la improvisación, y se sostiene por Pope (así como por el músico y escritor DeSayles Grey) que Coltrane usó más tarde ese concepto en gran parte de su trabajo tardío.

En cualquier caso, las ideas de Ali estaban por delante del mercado. Estilísticamente, estaba en sintonía con pianistas que estaban al lado del bebop — admiraba específicamente a Elmo Hope y Thelonious Monk — y los beboppers estaban interesados en frases conflictivas y disonancias no resueltas, pero incluso en su contexto, Ali representaba un extremo. Comenzando alrededor de 1948 — alrededor del momento en que cambió su nombre — se convirtió en una figura difícil en trabajos de baile y sesiones de improvisación. Cualquiera que fuera la norma para el trabajo — R&B para bailar, estándares, bebop — él desestabilizaba melodías conocidas con fantasías desgarradoras o causaba confusión con su propia música no convencional. “No había vuelta atrás”, dijo el bajista Jymie Merritt, quien tocó frecuentemente con él en presentaciones a dúo. “Él se estaba alejando más del centro. Desde '48 en adelante, había más chicos tocando bebop que cualquier otra cosa — era lo que se hacía. Y él estaba yendo en una dirección diferente.”

En los años 1950 y principios de los 60, Pope y Ali tocaban regularmente en la sala de estar de la casa de Hasaan en 2406 North Gratz Street. (Otros habituales en la sala de estar durante estos años, según Pope y otros, incluían a los bajistas Jimmy Garrison, Eddie Mathias, y el saxofonista John Coltrane.) Practicaban de nueve de la mañana a mediodía, momento en el cual el padre retirado de Hasaan traía comida al piano. Después del almuerzo, Pope y Ali podrían jugar una partida de ajedrez, y luego reanudar la práctica de dos a cinco; momento en el cual su madre, trabajadora doméstica, llegaba a casa. Ella le daba a Hasaan un poco de dinero y cigarrillos, y luego Pope y Ali se vestían y salían. “Teníamos unas tres o cuatro casas donde solíamos tocar”, recordó Pope, “y nos daban un par de dólares y café y pastel y cosas así. Esto era como nuestro trabajo. Hacíamos esto casi todos los días.”

La vida de Hasaan Ibn Ali, a la luz de historias como la de Pope — y quedan pocos músicos que las tengan — fue mayormente local y no documentada. Murió en 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, grabado para Atlantic en 1964 y logrado gracias a la defensa de Roach, fue una extraordinaria excepción. Es un disco que probablemente ha sido usado como un ejemplo, una rareza o una estadística más que absorbido en la tradición del jazz. Es la única grabación de él que se conoce que fue lanzada durante su vida. (Él hizo una sesión más con un cuarteto para Atlantic un año después; aquellas cintas, que se pensaban perdidas, han sido encontradas recientemente. Quizás su momento aún está por llegar.)

Mi propio conocimiento del disco data de cuando apareció por primera vez en CD a principios de los años 90, y estoy seguro de que oí hablar de él en el contexto de discos de otros pianistas “oscuros” — John Dennis, Dick Twardzik, etc. Pero la oscuridad no es un aspecto de la música; es un problema de distribución. Muchos músicos han oído al menos de The Legendary Hasaan, especialmente por la participación de Roach o del bajista Art Davis, pero pocos hablan mucho de Ali, porque se sabe tan poco — o quizás porque evoca sentimientos demasiado privados, complejos o singulares para compartir fácilmente. En cualquier caso, si declaras un vínculo causal entre Ali y Thelonious Monk, Ali y Cecil Taylor, Ali y Don Pullen, probablemente estés inventando algo. Ali no parecía trabajar dentro del habitual sistema de generosidad y continuidad del jazz. Tenía algunos discípulos, pero no tenía un público.

Ali, a mediado de los años 60, no era mítico ni simbólico, imponente, exótico o el que se escapó. No estaba afuera. Estaba adentro — un enigma familiar. La palabra “legendario” era, quizás, una forma en que Atlantic records implicaba que él era una persona entre un grupo de influyentes músicos de Filadelfia, y sería desconocido fuera de ese grupo, ¡pero por favor, denle una oportunidad! El título de este álbum evoca Genius of Modern Music, el primer álbum de Monk de Blue Note de 1951, cuando Monk tampoco era muy conocido fuera de su propio círculo. Y al igual que con Monk, la prensa de jazz convencional tuvo poco tiempo para Hasaan. Harvey Siders, el crítico de Down Beat, le dio al disco dos estrellas y media: lo llamó “unidimensional”, añadiendo que “si hay un lado poético en Ali, no se ha proyectado en este debut.”

Ali parece haber estado orgulloso de su enigmática reputación — o, al menos, le resultó fácil. El saxofonista Jimmy Heath me dijo que Hasaan una vez le dijo a Coltrane, en presencia de Heath, sobre el uso de acordes extendidos por Coltrane, como los treceavos: “John, tocas todos esos treceavos, pero yo tengo veintinueves.” Kenny Barron recuerda haberle preguntado a Hasaan el nombre de un acorde particular que tocó después de un concierto en Filadelfia; Hasaan respondió “C-sixty-five.” Parece que tenía la extraña afectación de usar sus corbatas de tal manera que colgaran a solo unos cuatro pulgadas del nudo; Heath y Merritt creen que las cortaba de esa forma con tijeras.

Hay algunas cartas de Hasaan a Max Roach en los archivos de Roach en la Biblioteca del Congreso, escritas con una caligrafía decorada y en espiral. Una parece estar buscando ayuda para establecer una editorial, y comunica ideas como: “Esto lo expreso como un sentimiento sincero si de alguna manera es de desarrollo en su atención en eso o por su querido volumen de verdadero método moderno para que pueda tener éxito con todas mis canciones de música para que pueda seguir dando y obtener su fuente en el dar de su lenguaje con seriedad.” En las notas originales de este disco, Alan Sukoenig cita a Hasaan diciendo esto: “El primer músico que escuché de cerca, además de Art Tatum, que creó esta acción creativa de la música que ya fue creada en su interpretación hace años… 't es Elmo Hope.” Le pregunté a Sukoenig en 2018 si los comentarios de Hasaan fueron escritos — como siempre asumí — o hablados. Dijo que fueron hablados lentamente, por teléfono, para dictado. Sukoenig añadió que a veces Hasaan le gustaba afectar lo que asumía era un acento árabe.

Quizás Hasaan fue un poco oscuro y recondito. Pero este disco suena a lo opuesto: urgente y vívido, colectivamente vivo, lleno de intercambios organizados. Ali está preparado con música asertiva en un piano ligeramente desafinado, desde sus primeros gestos en la primera melodía, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: el cluster golpeado y el goteo ascendente. Roach está preparado para contraatacarlo. Y como ha sugerido el baterista Nasheet Waits, tal vez toda esa afirmación fue una forma de aplicar orden. Roach pudo haber estado actuando como un arreglista, ayudando a darle a las composiciones de Ali tanto forma como fuera posible. Estaba ayudando a un hombre oscuro a hacerse compartible.

The Legendary Hasaan, entre otras cosas, es un gran trabajo de secuenciación, un conjunto de dramas organizados de una manera particular. En vinilo probablemente lo escucharás en el orden correcto. Sería cauteloso al asignar narrativas emocionales particulares a la música instrumental de alguien, porque es demasiado fácil estar equivocado. Con alguien como Hasaan Ibn Ali, sería aún más cauteloso. Parece que había mucho sucediendo dentro de él, y ni tú ni yo nunca sabremos con precisión qué era. (Además: ¿cuál es el porcentaje en declarar que un acorde C-sixty-five se traduce a un sentimiento específico?) Pero podrías sentirte tentado, porque este es un disco conmovedor. Cuando escucho “Three-Four Vs. Six-Eight”, “Off My Back Jack”, “Almost Like Me”, “Pay Not Play Not”, “To Inscribe”, siento emociones humanas en su estado más complejo y conflictivo: preguntas incisivas y respuestas fulminantes y cambios súbitos de tema; emoción y alegría; grandilocuencia inquieta; preocupación apagada o reprimida; contemplación y reflexión.

También siento movimiento de cuerpos, en todo momento: corriendo y nadando y, especialmente, el tipo de baile solista más heroico y audaz.

En sus notas originales, Sukoenig describe a Hasaan en el estudio comenzando a tocar antes de quitarse el abrigo. Jymie Merritt vio a Hasaan unos días después, antes de que se fuera a casa. “Era el comienzo de la temporada fría, y había dejado su abrigo en algún lugar”, recordó. “Le pregunté, ¿dónde está el dinero que ganaste? ¿Lo pusiste en un lugar seguro? No tenía ni un centavo. De alguna manera se había despojado de cada centavo que tenía. No tenía dinero y no tenía abrigo. Le di el mío y lo envié de regreso a Filadelfia. Me di cuenta de que había muy poco que pudiera hacer para ayudarlo.”