Hechicero: Miles Davis en el medio

Sorcerer, grabado en mayo de 1967, ha sido descrito por críticos y biógrafos como "desigual" (Francis Davis), "extrañamente somnoliento" (Gary Giddins), "sin inspiración a brillante" (Jeremy Yudkin), "curiosamente desenfocado" (John Szwed), "no tan satisfactorio" (Ian Carr), y así sucesivamente. Puede que haya adquirido este tipo de reputación cambiante debido al hecho de que Davis no escribió ninguna de sus melodías; o que de sus siete pistas solo "Masqualero" fue incorporada al repertorio en vivo de la banda; o que en "Pee Wee" de Tony Williams, Miles no toca nada en absoluto; o que el sentido de "swing" de la sección rítmica a menudo es algo convoluto, como si intentara retrasar la satisfacción; o que la última pista de este álbum por un artista obsesionado con el presente absoluto es una canción de una sesión cinco años antes con el cantante Bob Dorough (la voz simpáticamente torpe conocida por muchos estadounidenses de Schoolhouse Rock!) y tiene una instrumentación categóricamente diferente al resto de Sorcerer.

Me identifico con una contrariedad general en Miles Davis, y su voluntad de agitar las sensibilidades de su audiencia haciendo, diciendo, o tocando cosas que no suenan ni lucen como lo que Miles Davis debería hacer, decir o tocar. El lado opuesto de la negatividad en la contrariedad es la ternura y curiosidad del pensamiento del menospreciado. Sorcerer es una grabación contraria y de estilo menospreciado por un artista que debió haber estado en un momento de evaluación; todavía no había definido su movimiento de despegue hacia la música eléctrica para interactuar con la contracultura, y dentro de la tradición del jazz acústico puede que haya llegado tan lejos como podía. ¿Qué debía hacer? Si entiendo bien a Miles Davis, no le gustaba la idea de "debería". Si entiendo bien a las audiencias de jazz, esta es la razón por la que nos ha gustado tanto su juego a largo plazo.

Recuerda lo que dijo James Baldwin sobre cómo la dureza de Miles Davis enmascaraba su timidez: "El disfraz de Miles ciertamente nunca engañaría a nadie con sentido, pero mantiene alejado a mucha gente, y ese es el punto." Miles Davis también era tan sensible a los clichés, la sabiduría recibida, la banalidad y la sentimentalidad como cualquier artista lo fue. Hizo mucho para alejar a la gente de su rastro, tanto que hacerlo se convirtió en parte de su estrategia artística y su pensamiento musical. Ya fuera que lo hiciera para provocar una respuesta o no, la obtuvo: la crítica y las anécdotas en torno a él, comenzando a finales de los años 50, reflejan una fascinación por el aire de desobediencia de Miles, por no querer "complacer" a las audiencias, por no darles espacios de tiempo para aplaudir entre canciones en los conciertos, y por no enfrentarles directamente en el escenario.

Creo que hay una manera de considerar el hecho de que Miles no escribió melodías en este disco—y de completar su templanza en "Pee Wee", con su melodía de 21 compases, que nunca alcanza a culminar, y los movimientos profundamente extraños en parte de esta música, como "Vonetta" de Shorter, bajo la cual Williams toca golpes inapropiados durante el solo de balada de Miles—como una presencia de estrategia, no como una ausencia de ella. Estas canciones viven en una especie de estado intermedio tenso, impenetrable, de pie de lado. Y la música, así como la portada del álbum, la secuenciación de las melodías, todo el paquete, parecen representar la estatura y el estado mental de Davis.

La característica compartida de los músicos en el segundo quinteto de Miles Davis—el saxofonista tenor Wayne Shorter, el pianista Herbie Hancock, el bajista Ron Carter y el baterista Tony Williams—era que conocían la historia de Miles y estaban listos para construir sobre ella. También estaban listos para experimentarla. Se reunieron por primera vez para algunos conciertos en el otoño de 1964, y grabaron el álbum de estudio E.S.P. en enero de 1965. Pero se puede argumentar que no encontraron realmente su verdadera identidad como banda hasta un poco más tarde. En abril de 1965, Miles se sometió a una cirugía de cadera. Poco después de que le quitaran el yeso en el verano, se cayó y se rompió la pierna. Estuvo fuera de servicio hasta noviembre, momento en el cual la banda—todos ellos trabajando individualmente al más alto nivel del jazz estadounidense, todos ellos dedicados por elección a mantener su compromiso con Miles—estaba enérgica. Por lo tanto, se puede argumentar que la verdadera génesis del grupo fue a finales de 1965, particularmente su compromiso de dos semanas en el club Plugged Nickel de Chicago en diciembre de 1965, del cual Columbia ha lanzado siete sets grabados, o alrededor de siete horas y media de música. Ese fue el concierto antes del cual Tony Williams sugirió a los otros miembros de la banda que tocaran "anti-música"—es decir, tocar cualquier cosa que no se esperara de ellos en ese momento, como si canalizando el espíritu de su líder en sonido. Ese disco es la génesis del tipo de inventiva que se escucha en Sorcerer.

Miles también tomó una baja médica durante unos meses en la primera mitad de 1966, cuando fue hospitalizado por una infección hepática. Y el segundo quinteto de Miles Davis finalmente se desmoronó alrededor de junio de 1968. Así que: si corriges las ausencias de Miles Davis—él tendría otra, de varios años, en la primera mitad de los años 70—las sesiones de Sorcerer se sitúan en algún lugar cerca del medio de los años activos y trabajando de Miles Davis como músico, y en algún lugar cerca del medio de su periodo activo y trabajando con su segundo quinteto.

Otro poco de centralidad y lateralidad: Miles Davis, quien ejerció un gran control sobre sus portadas de álbumes durante la mayor parte de su tiempo en Columbia Records, presentó a tres de sus parejas románticas en sus portadas de álbumes entre 1961 y 1968—Frances Taylor Davis, Cicely Tyson y Betty Mabry Davis. Sorcerer tiene a Tyson en la portada: la del medio de esas tres mujeres, mirando de lado. Y Miles Davis tenía 40 años cuando hizo Sorcerer. Oficialmente en la mediana edad.

No es irrelevante que una de las melodías cargadas, seductoras y ambiguas de Wayne Shorter en Sorcerer se llame "Limbo".

Y luego está la batería de Tony Williams. Williams era un dominador, y Miles le permitió convertirse en quizás la fuerza más poderosa de la banda. Durante una entrevista de 1970 con Pat Cox en Downbeat, describió el punto culminante del segundo quinteto de Davis como un grupo tocando en forma de V—movimiento coordinado hacia adelante—mientras que más tarde, cuando la chispa se apagó en la banda, se convirtió en forma de X, con el líder en el centro y los otros cuatro miembros en sus propias zonas. Pero creo que a veces en Sorcerer el punto de la V es Williams. Su ritmo rara vez es obviamente polirrítmico: los acentos en sus ritmos se entremezclan y tambalean, conectando compases, fragmentándolos, evitando secuencias regulares. Si, digamos, en una frase de cuatro tiempos, el uno y el cuatro son los marcadores más claros de dónde está la banda en la música—el comienzo y el final de la unidad que se repite—la primera prioridad de Williams era quitar esos marcadores. La acción en su interpretación se agolpaba hacia el medio del compás; o quizás es más claro decir que todo se convertía en un medio. Esa noción se volvió central, en los años venideros, tanto para el siempre exploratorio Hancock como para el siempre místico Shorter. ("La palabra ‘terminado’ es artificial", me dijo Shorter con gran seriedad a finales de los 90. "‘Primero’ también es artificial.")

"Como ocurre con muchos grandes discos de jazz, no sirve de nada desear que Sorcerer fuera una obra maestra. Este disco está mirando de lado, desapegado de las viejas definiciones, preparado para lo que está por venir."

Miles Davis toca brillantemente en Sorcerer: escucha su lírica confiada en "Vonetta" y su fraseo contundente y cambio de ritmo en "Prince of Darkness." Pero ciertamente elige sus momentos. Me pregunto si se sintió tan satisfecho con su banda—en ese tiempo extrañamente propicio, en el fondo de Vietnam y justo antes del Festival de Pop de Monterey y la muerte de John Coltrane, justo entre el lanzamiento del primer álbum de Grateful Dead y Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, cuando el jazz tenía un lugar recién tenue en la cultura estadounidense y algunas personas (principalmente blancas) osaban creer que la liberación podría ser algo mainstream—que estaba dispuesto a retroceder un poco. Había formado un grupo de músicos de entre siete y 19 años más jóvenes que él que tocaban su repertorio según sus directrices generales (aunque no específicas) de interrupción y cambio constante. Eso es mucho. Esta música no sonaba como la de nadie más. Era quizás la primera vez que Davis podía permitirse no aparecer en una pista de su propio disco, y esto, en última instancia, no importó: así como ciertas pinturas florentinas del siglo XIV son atribuidas a "el estudio de Giotto", esta música provenía todo del estudio de Miles Davis.

Finalmente, está "Nothing Like You." No es un relleno: Sorcerer ya tenía alrededor de 38 minutos de duración, lo suficientemente largo, sin su última pista. Es una etiqueta de cierre, algo que te vuelve a traer al mundo tras la experiencia desgarradora de "Vonetta." El trompetista Leron Thomas me dijo recientemente que lo considera como la versión de Miles de un movimiento de Looney Tunes: "Eso es todo, amigos".

Como ocurre con muchos grandes discos de jazz, no sirve de nada desear que Sorcerer fuera una obra maestra. Este disco está mirando de lado, desapegado de las viejas definiciones, preparado para lo que está por venir.