Waylon Jennings fue un héroe honky tonk

Jennings básicamente había apostado todo por este chico Shaver, quien se le había acercado borracho y amenazó con pelear si no grababa sus canciones. Había elegido nueve de los extraños números de Shaver, llenos de frases floridas y arquetipos de vaqueros polvorientos, y no tenía ningún sencillo. Tenía mucha libertad para caer. Era el momento de perseguir ese sonido en su cabeza, el que no lo dejaba en paz.

Durante la última década, Jennings había estado chocando con todos los que le daban una oportunidad: primero fue Herb Alpert, quien le dio su primer contrato con A&M, y luego con Chet Atkins, la leyenda del country convertida en productor en RCA Victor. Escuchaba caminos para su música que nadie a su alrededor le permitía probar. Quería que su música fuera más suelta, más ruidosa, más rápida, más sucia. Quería acelerar el tempo al estilo de sus héroes de Sun Records de sangre caliente: Carl Perkins, Roy Orbison, Bill Justis, Jerry Lee Lewis.

Atkins, que sabía mejor que nadie cómo la industria discográfica costera gastaba enormemente en actos de rock pero dejaba secos a los actos de hillbilly, había diseñado un enfoque que funcionaba. El sonido era pulido, los bordes eran suaves y brillantes, y nadie aceleraba el tempo. Todos emergían sonando relucientes y mucho más acurrucables de lo que serían por su cuenta. No había rock en el sonido; eso ensuciaría el producto. Se lo llamó “Countrypolitan”, y era tan rico como la mantequilla de una lechería y el doble de suave.

Waylon no era countrypolitan, ni era la idea de nadie de “suavidad”. Productor tras productor cayó bajo su ira: primero Danny Davis, conocido por sus discos de country “orquestal”, y luego Ronny Light, quien se acobardó en la sala de control mientras Waylon grababa “Good-Hearted Woman” porque el cantante advirtió a Light que no saliera.

Ahora, Jennings no tenía que responder a nadie más, y el desorden alegre de Honky Tonk Heroes testifica el tipo de magia que puede suceder cuando finalmente liberas a un inadaptado de por vida. Los primeros dos minutos de la pista principal son un lamento estándar con rasgueo de violín: podría ser Johnny Cash en 1955, o Faron Young en 1960.

Pero luego la canción entra en movimiento, la línea de bajo se balancea como una hamaca y Jennings deja que su robusta voz, tan grande que roza lo cómico, como un oso en un triciclo, retumbe. Al minuto y medio, va a pleno Waylon: una guitarra gorgotea un rasgueo, como un caimán girando en un pantano, una batería entra, directamente desde “Born to Be Wild”, y la armónica y la guitarra se lanzan en vuelos de duelo. Esta era la música que Jennings quería hacer, y el despegue es alegre. Puedes escuchar a Jennings alejándose del sonido del establecimiento de Nashville con el abandono feliz de un adolescente con su primera licencia.

Honky Tonk Heroes no es el primer gran álbum de Jennings, pero fue el primero que capturó su energía indomable en lugar de intentar domarla. Le pertenecía completamente. Fue tan liberador que desataría una serie de triunfos. Este es el lugar de nacimiento del icónico Waylon de los años 70, el que seguiría eslalonando el resto de la década en una serie de álbumes cada vez más brillantes y montañas de cocaína. Waylon Jennings se transformó en el Waylon, el líder de un movimiento que alteró para siempre la percepción de la música country en Estados Unidos.

No había secciones de cuerdas en Honky Tonk Heroes, excepto en la balada final, “We Had It All”, que fue la única concesión que Waylon ofreció a Chet Atkins. El resto del álbum era el tipo de cosa que Atkins probablemente escuchaba en sus pesadillas: no había coros tranquilos. No había músicos de sesión. El sonido era en vivo, lleno de notas erróneas y tempos elásticos. El acento hillbilly que Atkins se esforzó por ocultar durante años estaba en primer plano.

Waylon escribía su propio material de vez en cuando, pero desde el principio fue principalmente un intérprete. Necesitaba a alguien como Billy Joe Shaver casi tanto como Shaver lo necesitaba a él. Las canciones de Shaver trataban sobre figuras que todos habíamos visto antes — Willy el Gitano Errante, los viejos feriantes que nunca se atreverían a entretener sueños de Cadillac, los sinvergüenzas que lamentaban y exaltaban su “libertad infame” — pero su lenguaje era vívido y extraño, casi shakespeariano en su sintaxis: “Los jardines cercados no son cartas desfavorables y probablemente nunca lo serán / Razón para rimadores y viejos rebotadores como yo”. ¿Quién más buscaría la frase isabelina “probablemente no”?

Los personajes de Shaver no eran respetables, pero se sostenían con cierta dignidad del estado de la estrella solitaria. En “Ain’t No God In Mexico”, una canción sobre cruces de frontera e imprudencia juvenil, el protagonista de Shaver dice: “No me hagas caso, sigue hablando, solo estoy buscando mi sombrero” mientras escanea la habitación buscando la salida más rápida. La forma en que Waylon la canta, la línea hace que ser encarcelado al otro lado de la frontera parezca tan serio como ser atrapado lanzando bolas de papel en el aula.

Es el sentido de humor desenfrenado lo que hizo que Honky Tonk Heroes fuera el primer grito de guerra del incipiente movimiento country fuera de la ley. Esa escena aún no tenía un nombre coherente, solo unos pocos inadaptados congregándose: Willie Nelson, Tompall Glaser, que empezaron a sospechar que no necesitaban contenerse para tener éxito. Waylon era el más impulsivo, audaz e impulsivo del grupo, por lo que, naturalmente, lideró la carga. Antes de Waylon, el forajido del country era usualmente una figura sombría y lacónica que merodeaba en los márgenes de la sociedad: Lash LaRue, el pistolero errante de Clint Eastwood. Pero la nota principal de una canción de Waylon siempre es melancólica, irónica; siempre que está cantando, estás entre amigos. No importa cuán salvaje se pusiera la banda, su voz de abrazo de oso mantenía las cosas a un nivel agradable.

Waylon Jennings hizo que la vida fuera de la ley sonara divertida. Era un lugar de individualidad sin restricciones y camaradería incondicional. Te tenías a ti mismo, a tus amigos y a tu propio código de ética: el resto del mundo era libre para venir, si jugaban según tus reglas. Era una fantasía atractiva, y en la interacción entre Waylon y su banda, cobraba vida. Nunca querían dejar de tocar, parecía. En cada canción, el fader baja alrededor de los tres minutos, cabalgando hacia el atardecer justo cuando la banda empieza a calentarse. La jam session, uno imagina, continúa mucho más allá del fade-out. Da una sensación de músicos profundamente comprometidos con la música, simplemente por su propio bien. Cada vez que sucede, te inclinas hacia adelante para captar un poco más. La fiesta sigue, en algún lugar en la carretera, hacia la siguiente ciudad.