Willie Nelson Got Free On 'Shotgun Willie'

Nacido el 29 de abril de 1933, en medio de la Gran Depresión en un rincón desconocido de Texas, Willie Nelson, gracias a las casualidades de las fuertes torres de radio AM que salpicaban el sur de Estados Unidos permitiendo captar señales lejanas, creció como fan de una asamblea aleatoria del cancionero estadounidense pre y posguerra. Podía citar a Ernest Tubb y a su héroe Bob Wills, pero también reverenciaba al guitarrista de jazz Django Reinhardt, a Duke Ellington y a Frank Sinatra. Se crio con el blues pero se nutrió de country, saltando de una estación a otra que tocaba el Grand Ole Opry y Muddy Waters. Si hay algo que une a esa generación de artistas —de Otis Redding a Waylon Jennings, de Marvin Gaye a Merle Haggard— es haber sido criados en un mundo de buena música, un mundo donde podías encontrar la misma inspiración musical en los Staple Singers que en la Carter Family.

Nelson hizo todo lo posible por ganarse la vida en la música; primero tocó en una banda familiar con su hermana y su cuñado cuando era niño, y como adolescente hizo giras como cantante principal de una banda de polka. Se unió a la Fuerza Aérea al graduarse del instituto, como muchos jóvenes de esa época, pero fue dado de baja por problemas de espalda. Pasó algún tiempo matriculado en la Universidad de Baylor, que estaba cerca de donde creció, pero decidió que prefería ganarse la vida con la música, trabajando en una serie de empleos ocasionales, yendo y viniendo entre el estado de Washington y Texas.

Para 1960, había firmado un contrato como compositor con D Records, ya que resultó que las pequeñas canciones que constantemente garabateaba en cada trozo de papel podrían ser la mejor manera de ganarse la vida. Mientras trabajaba a tiempo parcial como DJ en Houston, grabó una maqueta de una canción llamada “Crazy.” Una noche, estando borracho como una cuba, tocaba la canción recién grabada en la gramola cuando alguien que decía ser el marido de Patsy Cline exigió comprar la canción y que Cline la grabara. Nelson apenas lo creyó, pero probablemente ya sabes lo que sucedió: en 1961, Cline lanzó la canción, y se convirtió en su canción, su mayor éxito y la canción por la que todos la recordarían, especialmente después de su trágico y fatal accidente aéreo dos años después. Gracias a “Crazy,” y a que Faron Young llevó “Hello Walls” de Nelson al número 1 en las listas de country ese mismo año, Nelson fue captado por la maquinaria de RCA Victor, que apostaba a que él tendría que convertirse en una estrella del country debido a su habilidad para componer canciones.

Por supuesto, tenían razón, pero se equivocaron por una década, más o menos. En esos días, RCA popularizó el sonido “countrypolitan,” que tomaba el crudo sabor del country y lo adaptaba para ser escuchado en el cada vez más suburbano sur. Era un sonido que podía ser hermoso; añadía arreglos de cuerdas y dinámicas expertamente elaboradas a canciones que se beneficiaban de esos elementos, e hizo estrellas a nombres como Porter Wagoner, Bill Monroe, Hank Snow, Jimmie Rodgers, Charley Pride y un tal Elvis Presley. Sin embargo, a menudo significaba forzar a elementos como Nelson en sus huecos sónicos redondeados.

Los shows en vivo de Nelson eran a menudo desenfrenados, apenas controlados, y alborotados y divertidos, mostrando el humor, la tristeza y el ingenio de sus canciones. Quería hacer discos que fueran crudos y que hablaran directamente a y para la gente para la que actuaba. Eso rara vez se capturaba en sus primeros álbumes de RCA, ya que no le permitían usar su banda de gira en el estudio, optando en su lugar por profesionales de Nashville. Pero de vez en cuando se vislumbraba lo que haría en los años ’70. Texas in My Soul es un punto culminante de su carrera temprana, y Both Sides Now es meta en su mezcla del lado de compositor refinado de Nelson y su lado de estándares country, ya que cubre tanto a Joni Mitchell como a la Carter Family. Para cuando llegó el superlativo The Words Don’t Fit the Picture de 1972, Nelson estaba casi públicamente enfrentándose a RCA, que seguía lanzando álbumes de Nelson con la esperanza de que algo pegara, pero no le permitían hacer la música que quería hacer.

Nelson había llegado a una encrucijada: sus giras recibidas con entusiasmo consumían hasta el último centavo de sus regalías de compositor cada año, y RCA no estaba convencido de que Nelson fuera a ser una estrella, por lo que cada nuevo álbum se comercializaba y prensaba modestamente, lo que significaba que se vendía de manera modesta, apenas ganando lo suficiente para que Nelson pudiera poner comida en su mesa. Nelson estaba sofocado creativamente, sofocado comercialmente y sofocado espiritualmente. Se desesperó tanto, triturado en la maquinaria de Nashville, que se acostó en la calle frente a un bar de mala muerte y esperó a que alguien lo atropellara. Nadie lo hizo. Después de The Willie Way, su 15º álbum, se escapó a Austin, Texas, a lamerse las heridas.

A finales del '72, Willie Nelson era un hombre sin patria, o más exactamente, sin sello discográfico. Pasaba la mayor parte del tiempo dejando que su manager se encargara de eso, y se la pasaba en el Armadillo World Headquarters en Austin, Texas, un legendario bar de honky tonk que tuvo un impacto desproporcionado en la música country, dada su propia situación financiera (Nunca ganó dinero, a pesar de ser el lugar donde todos los músicos visitantes exigían tocar. Cerró en 1980). El ’Dillo, como se le llamaba, era el epicentro de la cultura hippie en Austin, y, en este caso, en general en Texas. Los clientes llevaban el pelo largo, fumaban hierba y despojaban la música country hasta su esencia más básica. Regularmente albergaba a Waylon Jennings y Willie Nelson a principios de los años '70, los dos hombres que inventarían el country outlaw.

A principios de 1973, Nelson firmó con Atlantic Records como el primer artista de country mainstream del sello (el sello había fichado al dios del country alternativo John Prine en 1971). Al parecer, el famoso productor Jerry Wexler había decidido que había pasado suficiente tiempo llevando la música soul a las masas a través del trabajo con Otis Redding y Aretha Franklin, y se dispuso a establecer la credibilidad de Atlantic en la música country. Eventualmente, eso significaría que Nelson se uniría con los músicos de soul que hicieron de Atlantic Records el mejor sonido del mundo, como Booker T. Jones de los M.G.’s, quien produjo Stardust, y Muscle Shoals’ Swampers, que tocaron en varios discos de Nelson. Pero para Shotgun Willie, significaba un toque más sutil de soul, teniendo algunas canciones con el trabajo de los Memphis Horns, Andrew Love y Wayne Jackson, famosos por su trabajo en básicamente todos los álbumes significativos de soul de Memphis de los años '60.

Cuando Nelson llegó por primera vez a Nueva York en febrero de 1973, era como una manguera de incendios estallando con material; en dos días de grabación, él y su banda, la Family —que estaban grabando con Nelson por primera vez en el estudio— junto con la ayuda de su compañero Outlaw Doug Sahm y su banda, habían grabado la totalidad de The Troublemaker, un álbum de covers de gospel que no se lanzaría hasta 1976. Pero cuando llegó el momento de grabar canciones originales de Nelson, Willie se sintió bloqueado e inspirado; sabía lo que tenía que hacer para grabar covers de gospel, pero cuando llegó el momento de escribir canciones completamente fuera del sistema de Nashville, estaba perdido.

Entonces, según Willie: An Autobiography, la inspiración llegó cuando estaba sentado en el baño de su hotel en Nueva York: escribió “Shotgun Willie” en su ropa interior en la parte trasera de un sobre vacío de una toalla sanitaria. Nelson obtuvo el apodo de “Shotgun Willie” por la vez que blandió una escopeta para ahuyentar al novio abusivo de su hija, pero “Shotgun Willie” no trataba de eso en absoluto. En realidad, trataba literalmente del proceso de escribir la canción “Shotgun Willie.” “Shotgun Willie se sienta en su ropa interior / Mordiendo una bala y arrancándose el pelo / Shotgun Willie tiene a toda su familia ahí,” canta desesperadamente en el coro, antes de admitir en el primer verso, “Bueno, no puedes hacer un disco si no tienes nada que decir / No puedes hacer un disco si no tienes nada que decir / No puedes tocar música si no sabes nada que tocar.” Parece una solución simple a un problema difícil: cuando no puedes pensar en qué escribir, escribe sobre el mismo proceso de escritura, pero en realidad, eso abrió a Nelson y le permitió escribir canciones sobre cualquier cosa, lo que en los casi 50 años desde Shotgun Willie, ha significado que Nelson ha escrito canciones sobre todo. “Shotgun Willie” comenzó a Nelson en el camino que lo llevó a ser el mejor compositor de música del siglo XX, un intérprete cuyas canciones tienen al menos un grano de conocimiento que puedes aplicar a tu vida.

Cuando Wexler escuchó “Shotgun Willie,” declaró que ese sería el título del álbum. Y esa confianza en Nelson llevó al resto de las canciones originales en Shotgun Willie. “Sad Songs and Waltzes” comienza como una canción triste y sincera sobre un amor reciente deshonesto, pero se convierte en su primer verso en una canción meta acerca de cómo canciones así, “no se están vendiendo este año,” y lo encuentra diciéndole a esta ex que tiene suerte de que él no sea una estrella lo suficientemente grande como para poner una canción sobre ella en la radio. “Devil in a Sleepin’ Bag,” una canción sobre las diversas calamidades e indignidades de las giras, se toca como un doble sentido, pero su Diablo titular es en realidad el baterista de larga data de Nelson, Paul “El Diablo” English (quien tocó con Nelson a tiempo completo desde 1966 hasta su muerte en 2020). En términos de impacto a largo plazo, la canción más grande de Shotgun Willie es la metafórica “Whiskey River,” que toma la salvación de los ríos en la música gospel y la convierte en la salvación de la botella, y a su vez, inspiró el nombre de al menos un bar de country western en prácticamente cada área metropolitana de los EE. UU.

Aunque la historia de Shotgun Willie es la de Nelson encontrando su propia voz después de ser suprimido durante 15 álbumes, también es la historia de una apertura al mundo de sus discos, para incluir canciones de influencias de larga data y compositores emergentes que más tarde se convertirían en colaboradores. Para los primeros, aquí cubre dos canciones de sus héroes Bob Wills y His Texas Playboys: la toma pesada de violín y saxo de “Bubbles in My Beer,” una canción sobre tratar de encontrar respuestas para lo que te aflige en el misterio de la química de una buena cerveza, y “Stay All Night (Stay a Little Longer),” el mayor éxito de Shotgun Willie (llegó al No. 22 en el Hot 100 de Billboard). Y para los nuevos colaboradores, Shotgun Willie comenzó su historia de amor con las canciones de Leon Russell, mientras cubre “A Song for You” —una canción cubierta más famosamente por Donny Hathaway, quien, por cierto, arregló algunas cuerdas en Shotgun Willie— y “You Look Like the Devil.” Russell, aunque era principalmente un cantante de rock, tuvo una química instantánea con Nelson cuando se conocieron, y eventualmente cubrieron las canciones del otro y realizaron giras juntos, resultando en el álbum de 1979, One for the Road. Nelson tomó gran parte del sentimentalismo y la composición simple, pero compleja, que Russell trajo al rock de los años ’70, y lo filtró a través de una sensibilidad country, cayendo en su lugar la última pieza del rompecabezas del country outlaw.

Shotgun Willie no fue un gran éxito, pero fue el álbum más vendido de la carrera de Nelson hasta ese punto, lo suficientemente exitoso como para que Atlantic estuviera seguro de que su fichaje de Willie eventualmente daría frutos. Más tarde en 1973, Wexler enviaría a Nelson a Muscle Shoals para hacer Phases and Stages, un álbum que tuvo un impacto mucho mayor en las listas de éxitos, pero que aún no movía la cantidad de unidades que Atlantic había esperado. Le permitieron a Nelson dejar el sello, y cerraron sus operaciones de country sin promocionar mucho el álbum, y Nelson haría los LP seminales de su carrera en Columbia (su racha de 1975’s Red Headed Stranger a 1982’s Always on My Mind es básicamente impecable).

Mirando hacia atrás en Shotgun Willie, Nelson recordaría a Kris Kristofferson —quien es mencionado en “Devil in a Sleepin’ Bag”— llamándolo su álbum de “pedos mentales,” pero Willie lo recordaría con más cariño. “Tal vez, pero yo lo veía más como aclarar mi garganta,” escribiría en Willie: An Autobiography. Pero para ofrecer una perspectiva diferente, no es ninguna de esas cosas: es la construcción inicial del edificio que se convertiría en Willie Nelson tal como todos lo conocemos ahora. Es los primeros postes de esquina separando la tierra, la primera pala golpeando la roca madre, el proceso de excavación completado. Tomó 16 LPs para que Nelson se encontrara a sí mismo, y no ha sido nunca más, ni menos, que Willie Nelson en los 50 años desde entonces.