‘Fathers And Sons’ Brought Muddy Waters To A New Generation

Los finales de los años 60 fueron una mezcla de altibajos para Muddy Waters. Un giro hacia la psicodelia con su álbum de 1968, Electric Mud, había alienado a su base. Aunque provocó una breve racha de ventas y un entusiasmo entre la cultura juvenil al otro lado del charco en Inglaterra, a Waters no le gustaba la sensación de haber vendido su esencia, de haber abandonado el sonido que él mismo había popularizado. En 1969, Waters necesitaba cambiar de dirección y alejarse de los melenudos.

Waters estaba en lo más alto a finales de los años 60, aunque el sonido que había impulsado estaba en declive frente al auge del rock and roll. Era considerado el bluesman de Chicago por excelencia, quien había electrificado el blues rural sureño con una urgencia y carisma desconocidos hasta entonces. El chico que había crecido en la Plantación Stovall en Mississippi había arrasado la escena de los clubes del ultra-liberado South Side de los años 50 — evangelizando estilo y sexo a legiones de afroamericanos que habían pasado de no tener nada en el Sur segregado a ganar un salario decente en el Norte industrial.

Como cualquier estadounidense trabajador, los habitantes del South Side salían de sus turnos de fábrica en busca de diversión. Muddy estaba feliz de entregarla. “Estos eran clubes llenos, como la gente va a clubes de rock hoy en día, había toda esta gente en clubes oscuros, a altas horas de la noche buscando sexo,” explicó Marshall Chess a Clash Music en 2008. “La cosa acerca de Muddy Waters, cuando hacía 'Hoochie Coochie Man' o 'I Just Wanna Make Love to You,' era como un joven símbolo sexual… como alguna banda de rock joven ahora. La gente gritaba y las mujeres se volvían locas. Yo estaba en esos clubes cuando era joven, y me dio el gusto por ello. Eran lugares ardientes.”

Sin embargo, en 1960, la cultura juvenil estadounidense estaba más interesada en el sonido rock and roll encabezado por Chuck Berry y Carl Perkins, y popularizado por Elvis, que en el blues eléctrico que Waters había creado. En 1967, el Verano del Amor en San Francisco parecía haber infectado a toda la nación. El quinto álbum de estudio de Waters, Electric Mud, fue un pase desesperado entregado por Marshall Chess — hijo del cofundador de Chess Records, Leonard Chess — quien había iniciado su propia división Cadet Concept Records para firmar con actos más progresivos y enfocados en la juventud.

El primer proyecto del joven Chess fue Rotary Connection, el colectivo psicodélico de jazz vanguardista con la recepcionista de Chess, Minnie Riperton, en la voz. Y conservó a parte de ese personal para Electric Mud, buscando aprovechar la popularidad de la década que abrazaba los sonidos y artes inspirados por los psicotrópicos. Electric Mud se promocionó como un álbum conceptual, una especie de sinfonía extravagante alrededor de la voz apasionada de Waters, una unión deliberada del entonces y el ahora. Para Waters fue un estiramiento, particularmente porque sus mejores interpretaciones en un estudio eran las que encarnaban el espíritu de sus actuaciones en vivo. Para Electric Mud, era un perro viejo rodeado de una mar de gatos modernos.

El álbum alcanzó el número 127 en el Billboard 200, siendo su primer disco en las listas. Pero los fans de Waters olieron la trampa. Rolling Stone destrozó el álbum como una bastardización deliberada de una figura del blues, y un intento desesperado de apoderarse de las monedas en los bolsillos de los jóvenes. Fuera de EE. UU., sin embargo, los rockeros británicos estaban encantados. Energizó a legiones de nuevos actos de rock psicodélico emergentes allá, chicos blancos que buscaban emular las desgastadas vocales de Muddy con los referentes sónicos del personal de Rotary. Marshall Chess incluso recordó haber visto un póster de Electric Mud en la pared del espacio de ensayo de los Rolling Stones la primera vez que los visitó.

“Naturalmente, me gusta un disco que se venda bien,” dijo Waters sobre Electric Mud, según las notas de la edición de los años 90 del álbum. “Lo miré porque toqué para muchos de estos llamados hippies que pensé que probablemente podría alcanzarles.” Aunque estaba satisfecho con sus ventas en ese momento, Waters luego lamentó el álbum como un error. Encontró los numerosos adornos psicodélicos embarazosos, y sintió que las intenciones del disco eran tan transparentes como sus posteriores, y muy vocales, arrepentimientos. “Ese álbum Electric Mud que hice, ese fue una mierda,” dijo a la revista Guitar Player en 1983, en una de sus últimas entrevistas. “Pero cuando salió por primera vez, empezó a vender como loco, y luego empezaron a devolverlos. Dijeron, ‘Esto no puede ser Muddy Waters con toda esta mierda — todo este wow-wow y fuzztone.’”

Para contrarrestar la variada recepción, Waters pronto lanzó la continuación de ese álbum, After the Rain, en mayo de 1969. Un álbum compuesto en gran medida por nuevo material original, el disco resultó extraño para los fans de Muddy de una manera diferente. Mientras que Electric Mud embotaba una serie de clásicos de Waters, After the Rain no ofrecía nada a lo que las audiencias pudieran aferrarse. No había reconocimiento auditivo. No había clásicos.

Aunque era menos intencionalmente psicodélico que Electric Mud, retuvo algunos de los mismos jugadores de estudio y, por lo tanto, un espíritu de facto de ese álbum. Esto, combinado con material totalmente nuevo, dejó poco para que las audiencias celebraran. Grabado y lanzado en solo cinco meses, fue un intento apresurado, en el mejor de los casos, de asegurar a las audiencias la pureza del blues de Waters. Suscitó poca atención y aún menos fanfarrias.

Entre la grabación y el lanzamiento de After the Rain, un par de músicos blancos de blues se acercaron a Chess Records con una idea: Querían hacer un disco como la banda de respaldo de Muddy. El guitarrista Michael Bloomfield era un chico judío de una familia acomodada de Chicago que se había integrado entre los músicos de blues negros del South Side. Guitarrista autodidacta, veneraba a los pioneros originales del rock and roll como Carl Perkins y Little Richard antes de descubrir la escena del blues que sucedía en su propio patio trasero en Chicago.

“Empecé a escuchar blues cuando tenía alrededor de dieciséis años,” dijo a Rolling Stone en 1968. “Eso era algo completamente diferente. Como si estuviera tocando las mismas notas que ellos tocaban, pero cuando tomaba mis solos no eran los mismos… esos tipos estaban usando las mismas notas y todo estaba bien. Y simplemente no podía entender la diferencia. Se necesita mucho tiempo para aprender realmente a tocar la verdadera mierda, saber dónde se supone que debes estar, y eso es lo que quieres dominar.” A finales de los años 50, Waters lo conocía como uno de los chicos blancos que se movían por Chicagoland, y a través de las fronteras estatales hasta Gary, Indiana, para sus shows.

A principios de los 60, Bloomfield se había hecho amigo del flautista convertido en armonicista Paul Butterfield, otro devoto local blanco del blues eléctrico de Muddy. Ambos habían tocado en un club de folk del North Side llamado Big John’s, y habían improvisado entre entusiastas estudiantes en porches del campus de la Universidad de Chicago. Pronto, Butterfield invitó a Bloomfield a unirse al grupo de rock inspirado en el blues que había formado. Bloomfield era considerado un prodigio entre los aficionados al blues eléctrico, por lo que no es de extrañar que Butterfield lo quisiera a bordo, tal vez para disgusto de Elvin Bishop, el guitarrista original del grupo, quien eventualmente se cansó de tocar el violín — o la guitarra, en este caso — secundario a Bloomfield.

Junto con Bishop y el tecladista Mark Naftalin, y dos miembros de la banda de Howlin Wolf, el baterista Sam Lay y el bajista Jerome Arnold, Butterfield había creado un conjunto de los músicos blancos de blues locales más entusiastas. El debut homónimo de 1965 de The Paul Butterfield Blues Band llegó al número 123 del Billboard 200 pero, más importante aún, rindió un himno no oficial para la ciudad que sigue siendo un hilo conductor hoy: “Born in Chicago”, una típica canción de blues-rock de chicos blancos si es que alguna vez hubo una. ¿La segunda canción más conocida del grupo? Una versión de “I Got My Mojo Working,” popularizada por su héroe Muddy Waters en 1957.

Dado que debían sus carreras a la influencia de Waters, no es de extrañar que Bloomfield quisiera hacer un disco apropiado con Muddy. Su amigo y colaborador de confianza Norman Dayron respaldó la idea. Dayron era un neoyorquino que también había hecho migas con la pandilla de Butterfield en la Universidad de Chicago en el barrio de Hyde Park del South Side. Había venido a la ciudad con una beca, pero esta solo cubría la matrícula, así que tomó un trabajo limpiando después de sesiones en Chess Records. “Durante las sesiones, la gente vomitaba en la mesa de grabación,” dijo a Tape Op Magazine en 2001. Para 1965, se había convertido en un ingeniero aprendiz, y luego en un productor aprendiz. El gigante local de la composición y producción Willie Dixon incluso tomó a Dayron bajo su ala. “Él [Dixon] era como un director,” agregó Dayron. Pronto, Dayron se convirtió en una presencia conocida entre los bluesmen de Chicago, ingeniera álbumes de músicos como Robert Nighthawk, Otis Spann y Mississippi Fred McDowell.

La idea para el próximo álbum de Muddy, Fathers and Sons, fue concebida en el salón de Marshall Chess. Bloomfield era un amigo de la escuela secundaria que había propuesto la idea de que Chess hiciera un disco con su figura del blues, respaldado por un grupo de músicos más jóvenes que él había inspirado. Bien consciente del resurgimiento del blues tras la popularidad de actos como los Rolling Stones y los Yardbirds en Inglaterra, Chess aceptó que un cambio de rumbo para complacer a los hippies, como había hecho con Electric Mud, podría ser un ejercicio fructífero. Llevemos a los melenudos al viejo Chicago, pensó. “Cuando eso pasó, pienso para mí mismo cómo estos chicos blancos se sentaban y pensaban y tocaban el blues que mis chicos negros ignoraban,” dijo Waters a Rolling Stone en 1978. “Eso fue algo increíble, hombre, para pensarlo.”

“Fue idea de Mike Bloomfield,” dijo Chess a Billboard en agosto de 1969, sobre el origen de Fathers and Sons. “Estaba en mi casa y dijo que quería hacer algo con Muddy. También lo había hablado con Paul Butterfield. Ambos habían hablado con [el productor] Norman Dayron. Como Mike y Paul iban a venir a Chicago para un concierto benéfico, decidimos que tal vez podríamos grabar un álbum también, y todo se fue armando.”

El debut de Dayron como productor fue con el segundo LP de Muddy de 1969. Fue una oportunidad para que Bloomfield y Butterfield se unieran a los hombres a los que consideraban sus mentores, Waters y Spann. El nombre del álbum era una extensión de esa tesis: Waters y Spann eran los “padres” del blues, que se unieron a sus hijos pródigos en Bloomfield y Butterfield. Marshall Chess dijo a Billboard que Dayron repasó el archivo de Chess durante tres semanas en preparación para el álbum. “Planificamos la sesión alrededor de material más antiguo y oscuro de Waters — temas clásicos. Algunos, Muddy no los recordaba,” dijo Chess. “Tuvimos 21 canciones y finalmente las redujimos a 15: seis en la sesión en vivo y nueve en el estudio. Algunas de las sesiones duraron cinco horas. Hubo mucho hablar. Se permitió que muchos espectadores, personas que aman el blues, vieran. Fue un esfuerzo totalmente cooperativo.”

Fathers and Sons sigue siendo el mayor éxito comercial de Muddy Waters, alcanzando el número 70 en el Billboard 200. Un cóctel afortunado de tiempo y talento inició un resurgimiento en la carrera de Waters que duraría hasta sus álbumes aclamados por la crítica con el guitarrista Johnny Winter a finales de los años 70. Bloomfield y Butterfield tenían la deferencia y habilidad para elevar hábilmente el estilo de Muddy, tocando lo suficientemente lento, y con suficiente garra, para transmitir el corazón de sus orígenes en los clubes llenos. Aunque el personal ciertamente galvanizó el escenario, fue el entusiasmo de Muddy por el asunto lo que resultó más conmovedor. Sus interpretaciones vocales a lo largo de las 15 pistas del álbum fueron las mejores desde su debut en 1960 en el Newport Folk Festival. De hecho, se rumorea que tras bambalinas en el evento en vivo, Muddy murmuraba emocionadas comparaciones con ese evento casi una década antes. En una época dominada por la psicodelia blanca, Muddy Waters demostró ser la mayor estrella de rock de todas.