Lee Morgans Jam-Session wurde zum Powerhouse-Album

Im Sommer 1961 war Morgan aus seinem Engagement bei Art Blakeys Jazz Messengers geflogen. Es war nicht seine erste Erfahrung mit der Gruppe. Morgan hatte 1956 in einer früheren Besetzung erstmals mit Blakey gespielt. Dieses Mal war es nur eine vorübergehende Angelegenheit — er und sein Freund, der Bassist Jimmy „Spanky“ DeBrest, wurden gefragt, ob sie mitmachen könnten, als Blakey Auftritte in Morgans Heimatstadt Philadelphia hatte. Die Einladung kam nicht aus heiterem Himmel. Morgan, damals erst achtzehn Jahre alt, wurde bereits als bekannter Musiker in der Jazzszene der Stadt wahrgenommen. Seine Schwester Ernestine, selbst Musikerin und Musikliebhaberin, kaufte Morgan eine Trompete, als er 14 war.

Er vertiefte sich in die Musik. Wie könnte er nicht? Vielleicht geht das in den Gesprächen der großen Jazzzentren verloren, aber es steht fest: Philadelphia könnte und sollte in jeder Diskussion über die großen amerikanischen Jazzstädte erwähnt werden. Die Stadt war die Heimat — entweder durch Geburt oder durch Wahl — von John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, den Heath Brothers und Shirley Scott, unter vielen anderen. Und zu Morgans Zeiten hätte die Stadt nicht besser sein können. Sie war voll von Clubs und Aufführungsräumen, und Ernestine füllte seinen Geist und seine Ohren mit all dem, als sie ihn mitnahm, um einige der Großen wie Charlie Parker und Bud Powell zu hören.

Morgan gründete seine eigene Band, als er 15 war. „Lee war wie ein Wunderkind“, erinnerte sich der Bassist und Morgans Kindheitsfreund Reggie Workman in einem Interview mit David H. Rosenthal in Rosenthals Buch Hard Bop. Aber es war nicht nur natürliche Begabung, fuhr er fort. „Lee arbeitete sehr hart an seinem Handwerk und verstanden die orale Tradition des Jazz.“ Diese Arbeit umfasste auch, über die Stadt zu fahren zur fast ausschließlich weißen Jules E. Mastbaum Vocational High School im nordöstlichen Stadtteil Fish Town, statt zur Schule in seiner Nachbarschaft, wegen des bemerkenswerten Musikprogramms von Mastbaum. Wie Jeffery S. McMillan in einem Artikel über Morgans frühes Leben schrieb: „Schwarze Schüler waren innerhalb der Schülerschaft so selten, dass der einzige Afroamerikaner, den [Mitstudent Mike] LaVoe sich erinnerte, vier Schüler in der Band waren.“

Morgan reiste jeden Tag durch die Stadt, in ein ihm unbekanntes Viertel, voller unbekannter Menschen, denn sein Entschluss stand fest — es ging um Musik oder gar nichts. Nach der Schule steckte er noch mehr Arbeit hinein, indem er auf den Bühnen in Clubs und Aufführungsorten in der Stadt spielte. Als Blakey ihn entdeckte, hatte er bereits Bands geleitet und Aufnahmen für Blue Note und Savoy gemacht, und im folgenden Jahr würde er zu Dizzy Gillespies Big Band stoßen. Nach dem frühzeitigen Tod des Trompeters und Blakeys Bandkollegen Clifford Brown bei einem Autounfall Anfang 1956 galt Morgan als der potenzielle Erbe und wurde ein gefragter Musiker. „Er hatte ein wenig Clifford“, erklärte der Trompeter Freddie Hubbard, der Morgan 1961 in den Messengers ersetzen würde, in Alan Goldsher’s Buch Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. „Er hatte ein wenig von allem, aber er hatte seinen eigenen kleinen Stil. [...] Er war wirklich unglaublich.“ Und auch wenn sein Stil nicht an Brown erinnerte, gab es einfach etwas an Morgan, das jeder einfach fühlen konnte. Es könnte sein Selbstbewusstsein gewesen sein. Hubbard nannte ihn schließlich auch einen „frechen kleinen Kerl“. Aber es ist wahrscheinlich mehr so, wie der Pianist Horace Silver in seiner Autobiografie über das Hören des jugendlichen Morgans besuchte Dizzy in New York schrieb: „Er war etwa 18 Jahre alt und spielte wie verrückt.“ Der Junge konnte spielen, und jeder wusste es, auch Morgan. In einem Interview in der Dokumentation I Called Him Morgan von 2016 sagte der Bassist Paul West einfach: „Kein Zweifel darüber. Er wusste, dass er talentiert war.“ Morgan formulierte es so in einem DownBeat-Interview vom Januar 1961: „Ich bin ein extrovertierter Mensch ... und Hard Bop wird von Bands extrovertierter Menschen gespielt.“

Aber das war damals.

Bis Ende 1961 konnte nicht einmal sein Talent ihn retten. Er war als musikalischer Leiter der Jazz Messengers durch Wayne Shorter ersetzt worden und erschien zu Proben und Auftritten oft zu spät oder gar nicht. Morgan, der einst ein zuverlässiger Komponist gewesen war, hatte jetzt Schwierigkeiten, etwas zu schaffen. „Er konnte Hits schreiben“, sagte Hubbard, und ja, das konnte er. Nicht nur die Jahre zuvor sind der Beweis dafür, sondern auch in den kommenden Jahren würde er zertifizierte Pop-Hits haben. Seine Frau war stolz auf seine Arbeitsmoral und schrieb in einem Artikel von 1960, dass „Lee jetzt mehr komponiert. In späteren Jahren wird er möglicherweise nicht mehr ausschließlich so vorgehen. Aber ich denke nicht, dass er es tut, weil er zuerst ein Performer ist, ein Entertainer, der es persönlich mag, dem Publikum die Früchte seiner Arbeit zu geben.“ Seine Arbeiten aus dieser Zeit geben ihrer Aussage Gewicht. In seinem Buch Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan weist McMillan darauf hin, dass Morgan fünf Kompositionen schrieb, die alle im selben Jahr seiner Veröffentlichung aufgenommen wurden, und er veröffentlicht drei Alben als Bandleader sowie vier weitere als Sideman. Es ist nicht so, dass er nicht arbeitete, es ist nur so, dass ihn seine Sucht bei jedem Schritt begleitete.

Es gibt eine Vielzahl von Büchern, Artikeln, Anekdoten und eine Menge gelebter Erfahrungen im Umgang mit Jazzmusikern und Sucht. Es fühlt sich fast so an, als ob Sucht ein weiterer Teil der Geschichte des Jazz ist. Die Namen, die Daten. Zu jung. Zu früh. Wie Geister, die die Musik verfolgen. In seinem Buch Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs schreibt Martin Torgoff: „Mehr als alles andere war Drogen eine ganze Lebensweise, wie das Leben in einer Welt, die man selbst erschaffen hat, in einer von Mauern umgebenen Stadt mit den eigenen Leuten, in der man seine eigene Sprache erfinden und seine eigenen Regeln aufstellen konnte.“ Der Jazz hat konsequent, kühn und mutig die Regeln Note für Note neu geschrieben. Aber das Leben unter diesen Regeln war, trotz aller Freiheit, auf seine eigene Weise schmerzhaft. Und doch spielten so viele nach ihnen. Wie Torgoff anmerkt: „Der Jazzhistoriker James Lincoln Collier schätzt, dass bis zu 75 Prozent der Jazzmusiker in den vierziger und fünfziger Jahren Heroin konsumierten.“ Morgan konnte dem nicht entkommen.

Seine Kämpfe mit der Sucht führten ihn an einen Punkt, an dem Kiko, verzweifelt auf der Suche nach Stabilität, sich an Morgans Familie wandte, um Hilfe zu bekommen. Das Paar zog zurück nach Philadelphia, um bei seiner Schwester Ernestine zu leben. Sie wurden kurz darauf hinausgeworfen, als Morgans Schwager entdeckte, dass Morgan weiterhin Drogen nahm. Danach zogen sie ins Haus von Morgans Eltern. Morgan wurde nicht sauber; darum ging es nicht. Er war zu tief in der Sucht. Wie McMillan schreibt, „finanzierte er seine Gewohnheit mit Geld, das er entweder stahl oder durch das Pfandhaus beschaffte, was er noch an Wert hatte.“ Es war eine dunkle Zeit für Morgan, aber ein wenig Licht kam in Form eines Vertrags mit Jazzland Records. Aber wenn man im Dunkeln gefangen ist, können viele Dinge wie Licht erscheinen.

Nach seinem Ausschluss aus den Messengers war Morgan ziemlich ziellos. Er hatte versucht, das Tempo seines früheren Lebens, seines früheren Ruhms beizubehalten. Aber selbst ein einwöchiger lokaler Clubauftritt war zu viel für ihn. Gerüchte gingen in der lokalen Presse um, dass er beabsichtigte, sich in einem verzweifelten letzten Versuch, seine Drogensucht zu überwinden, der Armee anzuschließen. Stattdessen erhielt er ein Angebot von Riverside Records — einen Vertrag zur Aufnahme von zwei Schallplatten, die auf dem Jazzland-Label veröffentlicht werden sollten.

Riverside wusste, was sie erhielten — einen heroinabhängigen Trompeter, der seine Trompete verkauft hatte und seit über sechs Monaten nicht wirklich gespielt hatte. Aber es ist nicht so, dass Morgans Geschichte eine neue für das Unternehmen war. Orrin Keepnews, der Head des Labels, wusste, dass Morgan wie viele andere Musiker vor ihm war. „Es gab diejenigen, für die die erstaunlichste Sache war, wie ein so kreativer Künstler in der Lage war, ein unbestreitbar hohes Leistungsniveau aufrechtzuerhalten, trotz eines ziemlich überwältigenden Drogenproblems“, sagte er Torgoff in einem Interview. Er wusste auch, dass es in gewisser Weise, einen Deal mit jemandem, der so unberechenbar war wie Lee Morgan 1961, zu schließen, seinen Gewohnheiten Vorschub leistete. „Ich musste immer Emotionen und Praktiken ausbalancieren, zwischen meinem Mitgefühl für sie als Menschen und den harten Erfordernissen, ein Geschäft zu führen. Und da war immer die Frage, ob ich ihnen mit der ersten Zahlung für Drogen tatsächlich einen Gefallen tat. [...] Es wurde ein ziemlich konsistenter Teil meines Lebens.“

Aber Morgan wusste auch, was er bekam: eine Chance, zu dem zurückzukehren, was er fast sein ganzes Leben lang geliebt hatte. Seine Jazzland-Erfahrung würde jedoch ein wenig anders sein. Wie Richard Cook in seiner Biografie von Blue Note, einem von Morgans vorherigen Labels, schreibt: „[Blue Note] bot Musikern bezahlte Probenzeiten, manchmal für ein paar Tage, um sicherzustellen, dass jede Nachlässigkeit — insbesondere bei ehrgeiziger und origineller Musik — geklärt wurde, bevor die Musiker zum Auftritt kamen.“ Bei Jazzland gab es keinen solchen Luxus; er musste vorbereitet kommen. Morgan, wie all die anderen Jazzland-Künstler, hatte einen Tag — insgesamt — Zeit, um eine Platte aufzunehmen. Morgan war bereit. Er lieh sich ein Horn, komponierte am Klavier seiner Schwester und stellte eine Band zusammen — Clifford Jordan, den Pianisten Barry Harris, den Schlagzeuger Louis Hayes und Bob Cranshaw am Bass. Nur ein Tag, um zu sich selbst zurückzukehren, einen Tag, um zurückzuholen, zurückzukehren. Und er tat es.

Es ist leicht, die Bedeutung dieses Albums zu verlieren, wenn man Morgans Katalog als Ganzes betrachtet. Take Twelve kam nur zwei Jahre vor The Sidewinder, einer Platte, die nicht nur Morgans Platz in der Jazzgeschichte festigte, sondern den Jazz auch weiter in das Popmusik-Territorium katapultierte. Aber reden wir nicht darüber, was davor oder danach kam; die Geschichte hat das bereits geklärt. Lassen Sie uns darüber sprechen, was am 24. Januar 1962 in diesem Jazzland-Studio in New York geschah. Lassen Sie uns darüber sprechen, wie ein Mann, der nichts hatte, einmal mehr ein Mann wurde, der alles zu geben hatte.

Take Twelve klingt wie eine Ankündigung: Ich bin zurück. Es gibt kein Zögern, keine unsicheren Bewegungen, keinen Zweifel. Aber schon von den ersten Noten des Eröffnungstracks, des dynamischen Morgan-Kompositions „Raggedy Ann“, ist klar, dass die Magie, der Funke, das, was ihn so besonders machte, nie verschwunden ist. Es ist dringend, treibend und lässt nie nach. Wenn der Beat etwa zwei Minuten nachlässt, ist es nicht so sehr eine Erleichterung, sondern das Gefühl, dass man den Atem angehalten hat und endlich ausatmen kann. Liegt es im Wissen? Wissen über all das, was nötig war, um diese Töne aufzunehmen? Vielleicht.

Die Kritiker der damaligen Zeit hatten nicht den Luxus der Geschichte, auf die sie zurückblicken konnten, als sie die Platte zum ersten Mal hörten. Während sie Morgan für seine Reife lobten (Morgan war zu diesem Zeitpunkt 24), schrieb ein DownBeat-Rezensent 1962, dass „das Versprechen dessen, was er werden könnte, die Musik selbst überschattet und dem Hörer das unangenehme Gefühl gibt, dass er für seine Anstrengungen nicht belohnt wurde.“ Auch wenn es wahr sein mag, dass einige von Morgans größten Arbeiten aus seiner Zeit bei den Jazz Messengers stammen, so gibt es über dieses Album nichts Unerfülltes. Es ist schmerzhaft, über zukünftige Versprechen nachzudenken, wenn alles in dieser Platte so klar die Gegenwart ist. Morgan war ein Mann in Not, und das klingt man. Die Ballade „A Waltz for Fran“ ist ein sanftes und nachdenkliches Stück. Und weil wir hier sind, nahezu 50 Jahre nach diesem Ereignis, und alles wissen, was wir wissen, gibt es etwas Trauriges und Wehmütiges daran. „Lee-Sure Time“, eine weitere Morgan-Komposition, hat die Züge des Klangs, der auf seinen späteren Alben so vertraut wurde. Es ist fast wie ein Gespräch zwischen Trompete und Saxophon, Morgan und Jordan. Der eine spricht, dann der andere, bevor die Noten ineinander fallen. „Ich mag es, eine Trompete schreien zu hören“, sagte Morgan DownBeat 1961, und man kann dieses Schreien hören auf der von Jordan geschriebenen „Little Spain“, aber er betont, dass er auch „Linien spielen und schöne Noten hervorheben“ möchte. Es gibt etwas, das sowohl intensiv als auch sanft schön ist in der Art, wie er spielt. Dreist und selbstbewusst. Sanft und schön. Zwei Seiten, zusammengebracht für die Dauer eines Albums, für die Dauer eines Lebens.

Was die zweite Jazzland-Platte betrifft? Sie wurde wahrscheinlich nie aufgenommen, obwohl es einige Hinweise auf neue Kompositionen gibt, die dafür geplant waren. Jazzland wurde 1962 wieder in das Mutterunternehmen eingegliedert, was ein musikalisches Rätsel hinterließ.

Zwei Jahre später würde Morgan zu Blue Note zurückkehren, um sein Signaturalbum The Sidewinder aufzunehmen, das ihm seinen Platz in der Jazzgeschichte sicherte. Und vielleicht ist der Schatten dessen einfach zu dunkel, als dass Take Twelve sowohl für seine Musikalität als auch für alles, was nötig war, um zu uns zu kommen, in Erinnerung bleiben könnte. Es gibt eine Zeile in einem Essay von Amiri Baraka über seinen Freundeskreis, die ihr Leben aus der Musik schnitzten, die durch New York City floss. Sie, schrieb er, waren besonders. Sie waren „erlaubt, wunderbare, sogar mirakulöse Dinge zu hören, bevor sie ins Nirgendwo verschwinden.“ Mit allem, was in Morgans Leben in der Zeit geschah, in der Take Twelve entstand, ist es in vielerlei Hinsicht eine wunderbare, mirakulöse Sache, und hier ist es, einmal mehr gerettet vor „dem Wo auch immer“. Die Tatsache, dass es nicht nur hier ist, sondern auch gut? Es ist fast wie ein herausfordernder Akt und der Beweis für einen Künstler, der trotz seiner Krankheit, trotz seiner Verluste, dennoch in der Lage war, ein Album zu schaffen, das zur sich ständig verändernden Jazzszene der Zeit sprach.

Es ist eine traurige Fußnote, aber in diesem Baraka-Essay schreibt er, wie viel von dem, was sie liebten, von der Bühne im Slugs, einem Club im East Village von New York, gespielt wurde. Es ist ein Ort, der schwer im Herzen eines jeden Lee Morgan-Fans wiegt; es war derselbe Ort, an dem er am 19. Februar 1972 tödlich erschossen wurde. Normalerweise wäre das das letzte Kapitel — Geschichten beginnen und enden dann. Aber das ist keine Geschichte über Lee Morgans Tod, sondern eine Geschichte über sein Leben und darüber, wie es in Schallplatte für Schallplatte weiterlebt, uns herausfordernd, es zu vergessen, ihn zu vergessen. Take Twelve ist eine Erinnerung daran, dass nicht alles verloren ist, dass nichts unmöglich ist. An einem Januartag 1962, trotz allem, war Lee wieder Lee, voller Extrovertiertheit und Selbstvertrauen, voller Command und hier.

In demselben Interview von 1961 sprach Morgan über seine Liebe zu Clifford Brown und John Coltrane. Er verband deren Spielstile („eine Fülle von Ideen und Beherrschung ihrer Instrumente“); es ist liebend, aber standardmäßiges Lob. Aber manchmal sind die Dinge, die wir in anderen sehen, in Wirklichkeit Dinge, die wir in uns selbst tragen, Teile von uns, die wir in anderen Menschen erkennen können, Teile, die wir manchmal nicht zugeben möchten, dass sie in uns leben. Es gibt einen weiteren Gedanken über das Paar, den Morgan mit dem Interviewer teilt, der Take Twelve und all Morgans Arbeit ein zusätzliches Gewicht verleiht: „Ich habe den Eindruck, dass der Doktor zu ihnen sagte: 'Ihr müsst heute alles spielen, was ihr wisst, denn morgen habt ihr dazu keine Gelegenheit mehr.'"