‘Fathers And Sons’ Brought Muddy Waters To A New Generation

Die späten 60er Jahre waren für Muddy Waters ein gemischtes Paket. Ein Abstieg in die Psychedelik mit seinem Album von 1968, Electric Mud, hatte seine Basis entfremdet. Obwohl es einen kurzfristigen Verkaufsboom und eine Begeisterung unter der Jugendkultur jenseits des Teichs in England auslöste, liebte Waters nicht das Gefühl, verkauft zu haben, dass er den Sound aufgegeben hatte, den er populär gemacht hatte. 1969 musste Waters sich neu orientieren und sich von den Langhaarigen abwenden.

Waters wurde Ende der 1960er Jahre hoch auf einem Podest gehalten, obwohl der Sound, den er angeführt hatte, im Zuge des Rock 'n' Roll im Niedergang begriffen war. Er galt als der Inbegriff des Chicago Bluesman, der den Southern Country Blues mit einer Dringlichkeit und Charisma elektrisiert hatte, die bisher unbekannt war. Der Junge, der auf der Stovall Plantation in Mississippi aufgewachsen war, hatte in den 1950er Jahren die ultra-liberierte Clubszene der South Side im Sturm erobert – und predigte Stil und Sex zu Legionen von schwarzen Amerikanern, die vom Nichts im segregierten Süden zu einem anständigen Lebenslohn im industriellen Norden aufgestiegen waren.

Wie jeder hart arbeitende Amerikaner, suchten die Bewohner der South Side nach ihren Fabrikschichten nach einer guten Zeit. Muddy war glücklich, diese zu liefern. „Das waren Lastenclubs, genau wie Leute heute in Rockclubs gehen, es waren all diese Leute in dunklen Clubs, spät in der Nacht auf der Suche nach Sex“, erklärte Marshall Chess 2008 gegenüber Clash Music. „Das Besondere an Muddy Waters war, wenn er „Hoochie Coochie Man“ oder „I Just Wanna Make Love to You“ aufführte, er war wie ein junger Sex-Symbol… genau wie eine junge Rockband jetzt. Die Leute schrien und die Frauen wurden verrückt. Ich war in diesen Clubs, als ich jung war, und ich bekam einen Vorgeschmack darauf. Das waren dampfende Orte.“

Bis 1960 war die amerikanische Jugendkultur jedoch mehr an den von Chuck Berry und Carl Perkins angeführten Rock ’n’ Roll-Sound interessiert, den Elvis populär gemacht hatte, als an den von Waters geschaffenen elektrischen Blues. Bis 1967 schien der Summer of Love in San Francisco die gesamte Nation infiziert zu haben. Waters' fünftes Studioalbum, Electric Mud, war ein verzweifelter Versuch von Marshall Chess - Sohn des Mitbegründers von Chess Records, Leonard Chess - der sein eigenes Cadet Concept Records Abzweigunternehmen gegründet hatte, um progressivere, jugendorientierte Acts zu unterzeichnen.

Das erste Projekt des jungen Chess war Rotary Connection, das psychedelische Avant-Jazz-Kollektiv mit der Chess-Rezeptionistin Minnie Riperton am Gesang. Und er behielt einige dieser Leute für Electric Mud, um auf die Popularität des Jahrzehnts, das psychedelisch inspirierte Klänge und Kunst umarmte, Kapital zu schlagen. Electric Mud wurde als Konzeptalbum beworben, eine Art freakige Symphonie, die sich um Waters' leidenschaftliche Stimme versammelte, eine bewusste Vereinigung von damals und heute. Für Waters war es eine Herausforderung, besonders da seine besten Studioauftritte diejenigen waren, die den Geist seiner Live-Auftritte verkörperten. Für Electric Mud war er ein alter Hund, der sich unter einer Meute Hipster aufdrängte.

Das Album erreichte Platz 127 der Billboard 200, sein erstes Album, das in die Charts aufstieg. Aber Waters' Fans rochen den Braten. Rolling Stone schrieb das Album als bewusste Bastardisierung einer Blues-Ikone ab und als verzweifelten Versuch, das Geld aus den Taschen der Jugendlichen zu ziehen. Außerhalb der USA waren britische Rock'n'Roller jedoch begeistert. Es belebte Legionen aufkommender psychedelischer Rock-Acts dort, weiße Jungs, die versuchten, Muddy's abgearbeitete Vocals mit den klanglichen Eckpunkten des Rotary-Personals nachzuahmen. Marshall Chess erinnerte sich sogar daran, ein Electric Mud Poster an der Wand des Proberaums der Rolling Stones gesehen zu haben, als er das erste Mal besuchte.

„Ganz natürlich mag ich eine gut verkaufte Platte“, sagte Waters über Electric Mud, laut Liner-Notes einer Neuauflage des Albums aus den 90ern. „Ich habe darauf geschaut, weil ich für so viele dieser sogenannten Hippies gespielt habe, dass ich dachte, wahrscheinlich könnte ich sie erreichen.“ Obwohl er zu der Zeit mit den Verkaufszahlen zufrieden war, beklagte Waters später das Album als Fehltritt. Er fand die Vielzahl psychedelischer Zubehörteile beschämend und spürte, dass die Absichten des Albums so transparent waren wie sein später sehr öffentlich geäußerter Bedauern. „Dieses Electric Mud Album, das ich gemacht habe, das war Hundescheiße“, sagte er 1983 in einem seiner letzten Interviews dem Guitar Player Magazin. „Aber als es zuerst herauskam, begann es wie wild zu verkaufen, und dann fingen sie an, sie zurückzuschicken. Sie sagten: ‚Das kann nicht Muddy Waters sein mit all diesem Mist – all diesem Wow-Wow und Fuzztone.‘“

Um die gemischte Resonanz auszugleichen, veröffentlichte Waters bald die Nachfolgerscheibe dieses Albums, After the Rain, im Mai 1969. Ein Album, das größtenteils aus neuem, originellen Material bestand und den Muddy-Fans auf eine andere Weise fremd war. Während Electric Mud eine Reihe von Waters-Klassikern verzerrte, bot After the Rain nichts, woran sich das Publikum festhalten konnte. Es gab keine akustische Erkennung. Keine Klassiker.

Obwohl es weniger absichtlich psychedelisch war als Electric Mud, behielt es einige der gleichen Studio-Musiker und damit einen de facto Geist jenes Albums bei. Dies, kombiniert mit völlig neuem Material, ließ dem Publikum wenig zu feiern. Aufgenommen und in nur fünf Monaten veröffentlicht, war es ein eiliges, bestenfalls, Versuch, das Publikum von Waters' Blues-Reinheit zu überzeugen. Es erregte wenig Aufmerksamkeit und noch weniger Anklang.

Zwischen der Aufnahme und Veröffentlichung von After the Rain hatten ein paar weiße Blues-Spieler Chess Records mit einer Idee angesprochen: Sie wollten ein Album als Muddy's Begleitband machen. Gitarrist Michael Bloomfield war ein jüdischer Junge aus einer wohlhabenden Chicagoer Familie, der sich unter die schwarzen Blues-Musiker der South Side eingereiht hatte. Ein Autodidakt auf der Gitarre, verehrte er die Altäre ursprünglicher Rock'n'Roll-Spieler wie Carl Perkins und Little Richard, bevor er die Blues-Szene entdeckte, die sich in seinem eigenen Hinterhof in Chicago abspielte.

„Ich fing an, Blues zu hören, als ich etwa sechzehn war“, sagte er der Rolling Stone 1968. „Das war eine ganz andere Sache. Ich spielte dieselben Noten, die sie spielten, aber wenn ich meine Solos nahm, waren sie nicht dieselben… diese Typen spielten dieselben Noten und es war in Ordnung. Und ich konnte einfach nicht den Unterschied herausfinden. Es dauert lange, wirklich zu lernen, wie man den echten Scheiß spielt, zu wissen, wo man sein sollte, sehen Sie, und das ist der Scheiß, den man meistern möchte.“ Bis Ende der 50er Jahre kannte ihn Waters als einen der weißen Kinder, die in Chicagoland herumgefahren und über Staatsgrenzen nach Gary, Indiana, zu seinen Shows gefahren waren.

Bis Anfang der 60er Jahre hatte sich Bloomfield mit dem Flötisten-zu-Harmonika-Bläser Paul Butterfield angefreundet, einem weiteren weißen lokalen Akolythen von Muddy's elektrischem Blues. Sie hatten beide in einem North Side Folk Club namens Big John's gespielt und unter Studenten-Enthusiasten auf den Stufen des University of Chicago-Campus gejammt. Bald lud Butterfield Bloomfield ein, sich der Blues-inspirierten Rockband anzuschließen, die er gegründet hatte. Bloomfield galt als Wunderkind unter den elektrischen Bluesköpfen, daher ist es keine Überraschung, dass Butterfield ihn an Bord haben wollte, vielleicht sehr zum Widerwillen von Elvin Bishop, dem ursprünglichen Gitarristen der Gruppe, der schließlich es müde wurde, die zweite Geige zu spielen - oder Gitarre, in diesem Fall - hinter Bloomfield.

Zusammen mit Bishop und Keyboarder Mark Naftalin und zwei Mitgliedern von Howlin Wolfs Band, Schlagzeuger Sam Lay und Bassist Jerome Arnold, hatte Butterfield ein Ensemble der enthusiastischsten lokalen weißen Blues-Spieler geschaffen. Das selbstbetitelte Debütalbum der Paul Butterfield Blues Band von 1965 erreichte Platz 123 der Billboard 200, aber wichtiger noch, es ergab eine inoffizielle Hymne für die Stadt, die bis heute einen roten Faden darstellt: „Born in Chicago“, ein unumgängliches Weißen-Jungen-Blues-Rock-Ditty, wenn es je eines gab. Der zweitbekannteste Song der Gruppe? Eine Coverversion von „I Got My Mojo Working“, die 1957 durch ihren Helden Muddy Waters populär wurde.

Angesichts der Tatsache, dass sie ihre Karrieren Waters' Einfluss verdankten, ist es keine Überraschung, dass Bloomfield ein ordentliches Album mit Muddy machen wollte. Sein Freund und vertrauenswürdiger Mitarbeiter Norman Dayron unterstützte die Idee. Dayron war ein New Yorker, der ebenfalls an der University of Chicago in der Hyde Park Nachbarschaft der South Side Kontakte zur Butterfield-Crew geknüpft hatte. Er war mit einem Stipendium in die Stadt gekommen, das jedoch nur die Studiengebühren deckte, also nahm er einen Job an, um nach den Sessions bei Chess Records aufzuräumen. „Während der Sessions haben die Leute auf das Mischpult gekotzt“, erzählte er Tape Op Magazine 2001. Bis 1965 war er ein Lehrlings-Toningenieur und dann ein Lehrlings-Produzent geworden. Der lokale Songwriting-Riese und Produzent Willie Dixon nahm sogar Dayron unter seine Fittiche. „Er [Dixon] war wie ein Dirigent“, fügte Dayron hinzu. Bald wurde Dayron eine bekannte Präsenz unter den Chicagoer Bluesmusikern, indem er Alben von Musikern wie Robert Nighthawk, Otis Spann und Mississippi Fred McDowell aufnahm.

Die Idee für Muddy's nächstes Album, Fathers and Sons, wurde im Wohnzimmer von Marshall Chess geboren. Bloomfield war ein Freund aus der High School, der die Idee geäußert hatte, ein Album mit ihrer Blues-Ikone aufzunehmen, unterstützt von einer Gruppe jüngerer Musiker, die er inspiriert hatte. Sich der Blues-Renaissance bewusst, die durch die Popularität von Acts wie den Rolling Stones und den Yardbirds in England ausgelöst wurde, räumte Chess ein, dass ein Schwenk weg vom Entgegenkommen der Hippies, wie er es mit Electric Mud getan hatte, eine fruchtbare Übung sein könnte. Holen Sie die Langhaarigen nach Old Chicago, dachte er. „Als das passierte, dachte ich mir, wie diese weißen Kinder saßen und dachten und den Blues spielten, den meine schwarzen Kinder übergangen hatten“, sagte Waters dem Rolling Stone 1978. „Das war eine verdammt gute Sache, Mann, darüber nachzudenken.“

„Es war Mike Bloomfields Idee“, sagte Chess dem Billboard im August 1969 über den Ursprung von Fathers and Sons. „Er war bei mir zu Hause und sagte, er wolle etwas mit Muddy machen. Er hatte auch mit Paul Butterfield darüber gesprochen. Beide hatten mit [Produzent] Norman Dayron gesprochen. Da Mike und Paul für ein Benefizkonzert nach Chicago kamen, beschlossen wir, dass wir vielleicht auch ein Album aufnehmen könnten, und das Ganze baute sich einfach auf.“

Dayrons Debüt als Produzent kam mit Muddy's zweitem LP von 1969. Es war eine Chance für Bloomfield und Butterfield, sich mit den Männern zu paaren, die sie als ihre Mentoren betrachteten, Waters und Spann. Der Name des Albums war eine Erweiterung dieser These: Waters und Spann waren die „Väter“ des Blues, die von ihren rebellischen Söhnen Bloomfield und Butterfield begleitet wurden. Marshall Chess sagte dem Billboard, dass Dayron drei Wochen lang die Chess-Vault durchforscht hatte, um das Album vorzubereiten. „Wir planten die Session um älteres, unbekannteres Waters-Material - klassische Stücke. Einige konnte sich Muddy nicht mehr erinnern,“ sagte Chess. „Wir hatten 21 Songs und haben sie schließlich auf 15 getrimmt: sechs bei der Live-Session und neun im Studio. Einige der Sessions dauerten fünf Stunden. Es gab viel Gerede. Viele Zuschauer, Leute, die den Blues liebten, durften zuschauen. Es war einfach eine total kooperative Anstrengung.“

Fathers and Sons bleibt Muddy Waters größter Mainstream-Erfolg und erreichte Platz 70 auf dem Billboard 200. Ein glücklicher Cocktail aus Timing und Talent startete eine Karriere-Wiederbelebung für Waters, die bis zu seinen kritisch gefeierten Alben mit Gitarrist Johnny Winter in den späten 1970er Jahren andauern würde. Bloomfield und Butterfield hatten den Respekt und die Fähigkeit, Muddy's Stil geschickt zu erheben, langsam genug und mit genug Grit zu spielen, um den Kern seiner freizügigen Lastenclub-Ursprünge zu vermitteln. Obwohl das Personal sicherlich den Rahmen stärkte, war es Muddy's Begeisterung für die Angelegenheit, die am meisten berührte. Seine Gesangsperformances auf den 15 Tracks des Albums waren die besten seit seinem Debüt 1960 beim Newport Folk Festival. Tatsächlich wird gemunkelt, dass Muddy backstage beim Live-Jamboree aufgeregte Vergleiche zu dem fast ein Jahrzehnt früher flüsterte. In einer Zeit, die von weißer Psychedelik überflutet war, erwies sich Muddy Waters als der größte Rockstar von allen.