On J Dilla, Abundance and ‘The Diary’

Mitte der 90er Jahre begann Dilla bereits, sich einen Namen zu machen. Er gründete das Duo First Down mit dem Rapper Phat Kat und landete einen kurzlebigen Deal mit einem Label namens Payday Records. Außerdem gründete er Slum Village zusammen mit T3 und Baatin, zwei anderen talentierten MCs aus seinem Viertel in Conant Gardens, Detroit. Er traf auch den Mitbegründer von A Tribe Called Quest, Q-Tip, und begann, mit ihm unter einem Kollektiv namens The Ummah zu produzieren. Dilla entwickelte einen hyper-kreativen Produktionsstil, der auf der Arbeit von Vorgängern wie Tip und Pete Rock aufbaute: Er kombinierte alte Soul- und Jazz-Samples mit programmierten Drums, die klangen, als wären sie aus Live-Sessions geboren. Und während seine Arbeit mit Slum Village eher hedonistisch war, passte sein Sound gut zu dem nachdenklichen afrozentrischen Hip-Hop, der damals an Bedeutung gewann, weitgehend als trotzige Rebellion gegen den glänzenden, gewalttätigen Gangsta-Rap, der das Genre als Verkaufsmacht etablierte.

Als Common 1999 mit ihm in Kontakt kam und seine Talente für sein Durchbruchalbum Like Water for Chocolate anwarb, wurde dem Team des Chicagoer Lyrikers klar, dass ihre Chemie etwas Besonderes war. Die gemeinsam erschaffenen Platten – insbesondere „The Light“, das später eine Grammy-Nominierung für die beste Rap-Soloperformance erhalten würde – legten den Grundstein für eine zugängliche Version des bewussten, soulvollen Hip-Hops, den Common anstrebte. Zudem hatte Dilla bereits eine Beziehung zu anderen Mitgliedern des Kollektivs aufgebaut, das später als Soulquarians bekannt wurde, zu denen auch Erykah Badu und D’Angelo gehörten – zwei bekannte Namen im Neo-Soul. Das und die Veröffentlichung von Slum Village'sFan-Tas-Tic, Vol. 2 – das Dillas Fähigkeiten als Visionär unter Beweis stellte – beschleunigten die Dinge nur.

Es war klar, dass Dilla einer der begabtesten freien Agenten der Branche war. So stellte Commons Manager, Derek Dudley, sich als ad hoc Repräsentant für Dilla vor und überzeugte MCAs damalige A&R Wendy Goldstein, ihm einen lebensverändernden Dreiteil-Vertrag anzubieten: Dazu gehörten ein Soloalbum, ein Labelvertrag für Dillas Imprint McNasty Records und ein Verlagsvertrag, der ihn dazu verpflichtete, Produktionen für andere MCA-Künstler zu einem festen Satz beizutragen. Dilla verdiente bereits ein anständiges Einkommen, aber dies war eine echte Chance auf Rap-Superstars und Mogul-Status. Das Label finanzierte Ausrüstung für Dilla, damit er sein eigenes Studio bauen konnte, er unterschrieb langjährige Freunde Frank-N-Dank bei seinem Label und begann mit der Arbeit an ihrem Album und seinem eigenen. „Das war die glücklichste Phase in seinem Leben, weil er das Gefühl hatte, unter seinen Kollegen und in der Branche Anerkennung zu finden“, sagte sein langjähriger Freund Michael „House Shoes“ Buchanan.

„Die Messlatte wurde höher gelegt“, fuhr Buchanan fort. „Jeder, dessen Lebensunterhalt von Jay Dee abhing ... je höher er in der Branche aufstieg, desto größer fühlten sich viele von ihnen die Chancen, dass etwas Verbundenes, die Sterne auf etwas anderes ausgerichtet sein würde.“

Aber als sich J Dilla darauf vorbereitete, sein MCA-Debüt zu kreieren, ging er einen anderen Weg. Er nutzte nicht den warmen, zugänglichen Sound, den die MCA-Führungskräfte so liebgewonnen hatten. Stattdessen sah er sein Soloalbum, damals unter dem Titel Pay Jay, als eine Chance, seine Fähigkeiten als Rapper in den Vordergrund zu stellen, und platzierte seine Vocals über Beats von Produzenten, die er respektierte – Madlib, Hi-Tek, Nottz, Pete Rock und andere.

Die Entscheidung war zweifach, je nachdem wen man fragt. Einerseits sah Dilla andere Produzenten beginnen, seinen Sound zu übernehmen. Und obwohl er sowieso geneigt war, seinen Sound zu ändern, gab es noch mehr Anreize, als er beobachtete, wie sich seine Ästhetik so auffallend durchsetzte.

„Dilla nahm das persönlich“, sagte Dan Charnas, Autor der definitiven Biografie Dilla Time: The Life and Afterlife of J Dilla, the Hip-Hop Producer Who Reinvented Rhythm. „Er hatte das Gefühl, dass Leute ihn kopierten. Er versteht nicht, dass er etwas so Großes erfunden hat, dass es unvermeidlich kopiert wird. Es ist einfach zu groß von einer Idee.“

Aber es ging über den Wunsch hinaus, klanglich originell zu bleiben. Als Haupt-Rapper auf seinem eigenen Album zu sein, gab ihm eine leichtere Arbeitslast und eine größere Chance zu zeigen, wie gut er am Mikrofon war. „Jay war ein sehr selbstbewusster Rapper, einer der selbstbewusstesten Rapper“, sagte Buchanan. „Leute reden über seinen Kühlschrank, wie alles darin perfekt mit Linien und Etiketten in die gleiche Richtung zeigt. Er war auch so in Bezug auf seine Raps.“

„Er würde einen Beat machen und dann direkt zum Mikrofon gehen und versuchen, verschiedene Ideen, Kadenz und Rhythmen zu entwickeln“, sagte Karriem Riggins, Dillas Freund und Mitarbeiter. „Wenn man ihn wirklich kennt, ist das die Seite, die er als MC projiziert. Es kann flamboyant oder prahlerisch sein. Und damit hört man die Inspiration der rhythmischsten Kadenzen, die man je gehört hat. Er hatte das Flair, einfache Dinge zu sagen, aber weil es so synchronisiert ist, ist es so hip. Er hatte das Beste aus beiden Welten: Rhythmus und Kadenz sowie Wortspiel.“

Dilla verschob nicht die Messlatte für MCA. Neben der Änderung des Ansatzes für sein eigenes Album wechselte er auch die Richtung für Frank-N-Dank's Album, 48 Hours. Er hatte eine erste Version des Albums produziert, die die MCA-Führungskräfte umgehauen hatte, aber nachdem er die musterfreien, finanziell löslichen Beats gehört hatte, mit denen Dr. Dre in den späten 90er Jahren durchstartete, entschied er sich, es zu verschrotten und eine ganz neue Charge von Beats dafür zu machen. Auch, wie Charnas in Dilla Time hervorhob, trotz der Investition von Hunderttausenden von Dollar in den Bau seines eigenen Studios, nahm er immer noch eine Limousine, um im Studio A aufzunehmen, dem Ort, an dem er so viele Juwelen aufgenommen hatte, bevor er den MCA-Deal landete. Und er behielt das Budget auch nicht für sich – er bezahlte auch die Produzenten, die er engagierte, großzügig. Er lehnte auch wichtige Platzierungen bei anderen Acts ab, insbesondere Justin Timberlake, der mit *NSYNC bereits Millionen von Platten verkauft hatte und sich auf seine eigene Solokarriere vorbereitete.

Kurz gesagt: Dilla verschwendete das Geld des Major-Labels und lieferte nicht die erwarteten Renditen. Wendy Goldstein war von der neuen Version von 48 Hours verwirrt, verließ das Label jedoch später für einen anderen Job. Die Führungskräfte, die übernahmen, sahen keinen Nutzen darin, Dillas Unternehmungen weiterhin zu finanzieren, nachdem er bereits so viel ausgegeben hatte, also wurde Pay Jay auf Eis gelegt. „Er hat sich geschäftlich in eine Ecke manövriert“, erklärte Charnas. „Diese Ära drehte sich um glänzende, kommerzielle Musik, und James’ Sachen waren ein wenig anders.“

Egal, wie sehr Dilla darüber verärgert war, dass sein Album auf Eis gelegt wurde, er beschäftigte sich nicht zu sehr damit. Er würde noch viele weitere brillante Werke in den nächsten Jahren schaffen, nach Los Angeles ziehen und aufnehmen, was später zu Ruff Draft, Champion Sound mit Madlib als Duo Jaylib und schließlich The Shining und Donuts wurde. Allerdings denkt Charnas, dass Dilla diese Erfahrung vielleicht mehr internalisierte, als es scheint, da um dieselbe Zeit viele andere Traumata passierten: Er zerstritt sich mit Buchanan, hatte einen großen Streit mit Frank Bush (von Frank-N-Dank) über die Änderungen an ihrem Album und die Polizei brach in sein Haus ein, nachdem Nachbarn den Geruch von Marihuanarauch gemeldet hatten. Und dann begann sich seine Gesundheit zu verschlechtern. Dilla starb 2006 im Alter von 32 Jahren an Komplikationen einer Blutkrankheit und Lupus.

Zwei Jahre nach Dillas Tod leakte eine unvollständige, minderwertige Version von Pay Jay online. Eothen „Egon“ Alapatt, der kreative Direktor des Dilla-Nachlasses und ehemalige Manager von Stones Throw Records (die Heimat späterer Dilla-Platten wie Jaylibs Champion Sound und Donuts), führte die Kampagne für eine formale Veröffentlichung über Dillas Imprint Pay Jay Productions, Inc. Er hatte mit Dilla gesprochen, als dieser noch lebte, um sicherzustellen, dass das Album das Licht der Welt erblicken würde, und wollte sein Versprechen halten – auch wenn es fast ein Jahrzehnt an Rechtsstreitigkeiten, Verfolgungen und akribischer Studio-Magie brauchte, um die alten Sessions wiederzubeleben. Der Musiker wurde durch diese Lieder lebendig; der ruhige, zurückhaltende James Yancey wich dem brusttrommelnden J Dilla in der aufgedeckten Musik.

„Er sagte immer, dass er, wenn er ans Mikrofon trat, ein Alter Ego hatte“, sagte Riggins in einem Video von 2016. „Der Dilla, den wir außerhalb davon kannten, war sehr demütig, sehr ruhig. Also, er ging definitiv in eine Rolle, wenn er am Mikrofon war, und würde jeden battlen. Und hätte den besten Vers in den meisten Tracks, mit denen er jemals kollaborierte.“

Sein Selbstbewusstsein ist auf The Diary offensichtlich. Er betrinkt sich im Club mit braunem Schnaps auf „The Anthem“, das basslastige „Trucks“ huldigt unapologetisch protzigen Felgen und Soundsystemen, und „The Introduction“ beschreibt poetisch über Gras, Frauen und Schmuck. Solche Themen erfordern Präsenz, um sie überzeugend zu liefern, und Dilla bringt sie in Hülle und Fülle mit einer robusten, autoritativen Stimme und einem hüpfenden, stakkatoartigen Flow, der ein geschicktes Verständnis für jeden Beat zeigt, den er ausgewählt hat.

Während er am Mikrofon prahlte, bedeutet das nicht, dass er einfach nur grundlegende, direkte Raps spuckte. „The Shining Pt. 1 (Diamonds)“ wird konzeptuell, da Dilla direkt zu einem Diamanten spricht, als ob es eine Frau wäre, er personifiziert luxuriöse Karren, die begeistert sind, durch die Nachbarschaft gefahren zu werden auf „Drive Me Wild“ und wird in „The Ex“ auf Höhe der Spitzfindigkeit, als er eine ehemalige Flamme verspottet, weil sie ihn verloren hat. Auf dem Titeltrack „The Diary“ verwendet Dilla einen einzigen Vers, um seine Hintergrundgeschichte zu zeichnen, taucht in seine Familiengeschichte und Erinnerungen ein, wie er sich als Kind in die Musik verliebte.

Vielleicht waren einige seiner fokussiertesten Raps auf „Fuck the Police“. Er extrahiert die Drum-Break und Violine aus René Costy & His Orchestra's Track „Scrabble“ von 1972, fügt dann seine eigene schuffelnde Percussion hinzu, für eine Reihe wütender, konfrontativer Bars, die korrupte, schießwütige Polizisten anprangern und unterdrückte Schwarze dazu ermutigen, sich gegen sie zu wehren. „And see we got these fake cops / They thought he had a gun / Made a mistake cops,“ rappt er. „We can lose a few of ’em, we’ve got enough of ’em.“ MCA erlaubte nicht, dass der Song auf das Album kommt, also veröffentlichte Dilla ihn stattdessen bei dem Indie-Label Up Above Records, mit einem Albumcover, das Rodney King, Amadou Diallo und Mumia Abu-Jamal darstellte – ein Trio schwarzer Figuren, deren tragische Geschichten die Notwendigkeit des Songs illustrieren.

Es wurden auch Ergänzungen in seinem Nachlass gemacht. Dilla hatte nie die Gelegenheit, mit seinem damaligen MCA-Labelkollegen Snoop Dogg zu arbeiten, als er noch lebte, aber er erwähnte den Doggfather und Kokane in einem Song namens „Gangsta Boogie“, und die Version, die auf The Diary erscheint, hat beide Westküsten-Legenden, die Vocals beitragen. Nas rappt auch neben posthumen Dilla-Vocals auf „The Sickness“, über einen Madlib-Beat, der ursprünglich auf Champion Sound erschien.

Trotz des Durcheinanders um die Veröffentlichung von The Diary ist es immer noch ein wesentlicher Bestandteil seiner Geschichte. „Wenn wir es hören, hören wir einen Produzenten, der versucht, Künstler zu werden“, sagte Charnas. Am Ende repräsentiert The Diary Dillas aufkeimende Freiheit: Es war das letzte Album, das er zu Lebzeiten herausbringen wollte, und die beste Darstellung dessen, was er als Rap-Star werden wollte. Während dieses Albums und Dillas Karriere insgesamt, lebte er großzügig und machte Musik auf seine Weise.