Bob Dylans drahtiges und unberechenbares 'Blonde on Blonde'

Veröffentlicht am 20. Juni 1966, Blonde on Blonde ist der dritte Eintrag in Bob Dylans sogenannter "Rock-Trilogie" der Mitte der 1960er Jahre. Nach einem halb elektrischen Album (Bringing It All Back Home) und einem schwungvollen rohen Rocker (Highway 61 Revisited) verfeinerte Dylan den Klang, den er mit Nummer drei suchte. Als ob Jugend und Jugendlichkeit mit der Raffinesse und Reife des Erwachsenenlebens gekrönt wären – die natürliche Ordnung des Lebens.

„Ich kenne jetzt meine Sache“, sagte er 1965 einem Reporter, als die Aufnahmesitzungen für Blonde on Blonde beginnen sollten. „Ich weiß, was es ist. Es ist schwer zu beschreiben. Ich weiß nicht, wie ich es nennen soll, denn ich habe es noch nie zuvor gehört.“ Der teilnehmende Musiker Al Kooper nannte es „den Klang um 3 Uhr morgens“, und Jahre später bezeichnete Dylan es als „religiöse Jahrmarktmusik“ und „diesen dünnen, wilden Quecksilberklang – metallisch und leuchtend golden.“

Aber Worte können die Musik auf diesem Doppel-LP nicht vollständig beschreiben. Es gibt nichts Vergleichbares, selbst nicht in Dylans eigenem Werk bis dahin. „Dünnes wildes Quecksilber“ fasst viel zusammen: Es ist gleichzeitig drahtig und mercurial, kratzt an der Grenze zum Ausarten – zu frisch, um mit Titeln aus dem Plattenladen festgehalten zu werden. Dennoch verbindet es Chicago Blues, Memphis Soul und die Klangwelten des Black Gospel mit Texten, die an die französischen Symbolisten, schwarze Humoristen und Beat-Schreiber erinnern. Muddy Rimbaud und Big Bill Burroughs sind Pseudonyme, die einem Hörer einfielen, während er in dieser Kombi aus Roots-Musik und blitzenden Ketten von Jump-Cut-Kinobildern vertieft war. So zum Beispiel: Lichter „flackern“, Heizungsrohre „husten“ und Country-Musik spielt sanft in „Visions Of Johanna.“ Immer malerisch (tatsächlich ist er auch Maler) ermöglicht Dylan dem Hörer, das Bild zu erfassen.

Die Sitzungen für Blonde on Blonde begannen im Herbst 1965 in New York, aber mit Ausnahme von „One Of Us Must Know (Sooner Or Later)“ war Dylan mit den Ergebnissen unzufrieden. Produzent Bob Johnston schlug vor, die Sitzungen nach Nashville zu verlegen, wo er lebte und eine Vorgeschichte hatte, aber Dylans Manager Albert Grossman drohte, ihn zu feuern, wenn er die Idee erneut anbringen würde. Dylan jedoch war interessiert und setzte sich über Grossman hinweg.

Der Rest des Albums wurde in Nashville mit lokalen Studio-Musikern aufgenommen: den legendären Nashville Cats. „Sie waren das A-Team“, sagt der Organist Al Kooper. „Sie spielten auf jeder erfolgreichen Country-Platte, aber das Interessante daran ist, dass sie aus Barbands kamen, in denen sie Soul-Musik spielten.“ (Außerdem Blues und Rock.)

Session-Leiter Charlie McCoy hatte Dylan in New York während der Highway 61-Sitzungen getroffen, als er akustische Gitarre auf „Desolation Row“ spielte. Bob sagte Charlie, dass er eine Kopie von „Harpoon Man“ von den Escorts besaß, der Rockband, von der McCoy und andere Studiomusiker kamen. Neben diesen Spitzenmusikern brachte Dylan Kooper und Hawks / zukünftigen Band-Gitarristen Robbie Robertson aus New York mit. „Sie haben ihm geholfen, sich wohl zu fühlen“, sagt McCoy. „Er kannte zumindest zwei Personen.“

Der Hauptverantwortliche war Produzent und Texaner Johnston, der die meisten von Highway 61 produziert hatte. Ein größer als das Leben ka-RACK-ta, produzierte er Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon & Garfunkel und eine lange Liste anderer Freigeister. „Er hätte einen weiten Umhang, einen gefiederten Hut tragen und mit seinem Schwert hoch in der Luft reiten sollen“, schrieb Dylan über Johnston in Chronicles: Volume One. Perpetuell im Krieg mit „den Anzügen“ bei Columbia war er immer auf der Seite der Kreativen und glaubte daran, sie ihre Sache machen zu lassen und sich aus dem Weg zu gehen – perfekt für Dylan. „Ein Künstler sollte nicht diktieren lassen“, bestand Johnston.

In Nashville war alles von Anfang an anders, vor allem, weil Dylan noch nicht alle Songs fertig geschrieben hatte. Ein Klavier wurde in seinem Hotelzimmer installiert und Al Kooper kam vorbei, lernte die Veränderungen und brachte sie dann den Musikern bei – ein unorthodoxer Prozess. Aber die Musiker waren Profis und konnten flexibel reagieren. Selbst als Dylan erschien, verbrachte er viel Zeit mit Schreiben oder weiteren Feinabstimmungen der Texte, während die Jungs ihr Ping-Pong-Spiel perfektionierten, Gin Rummy spielten oder Literweise Kaffee tranken. Schlaf war für Minderwertige und der Sonnenaufgang begrüßte sie oft am Ende der Sitzung. („Wir waren jung und das half viel“, merkt McCoy an.)

Einmal schlich sich ein Reporter in die geschlossenen Sitzungen und sah Dylan, der intensiv am Klavier arbeitete, während andere die Zeit totschlugen. Albert Grossman ließ den Eindringling rauswerfen. Als der Mann viele Stunden später zurückschlich, war Dylan immer noch am Klavier, immer noch bei der Arbeit. „Was nimmt dieser Typ?“, fragte der Reporter. Ohne zu zögern antwortete Grossman „Columbia Records and Tapes“ und schon war der Eindringling erneut draußen.

Aber die Songs strömten wirklich und sie waren großartig, einschließlich einiger der besten Dylans außergewöhnlicher Karriere: „Visions Of Johanna“, „I Want You“, „Just Like A Woman“, „Absolutely Sweet Marie“ und das imposante, elf Minuten und dreißig Sekunden lange epische „Sad Eyed Lady Of The Lowlands“, das eine ganze Seite der beiden Langspieler einnahm – zu der Zeit neu für einen Rockkünstler.

Dies sind leidenschaftliche, zarte Liebeslieder, die eine Intelligenz und Sensibilität zeigen, die selten gehört werden, abgesehen von den Schreibern des Great American Songbook wie Rodgers und Hart, aber alles unterlegt mit dem Geschrei – manchmal leise, oft nicht – des Roadhouse Rock und R&B. Der Klang war geprägt vom Zusammenspiel des Pianos von Pig Robbins und Koopers Orgel, der stechenden Telecaster-Meisterschaft von Robbie Robertson, Wayne Mosss virtuosen blitzschnellen Gitarrenläufen, Kenny Buttreys Schlagzeug-Fills. Und natürlich gibt es Dylans typisches Mundharmonika-Spiel und seine völlig einzigartigen, charakteristischen Vocals: sein raues, aufgeschlossenes Brüllen, Kratzen und Schnurren.     

Die mitreißende „Rainy Day Women #12 & 35“ wurde Monate vor dem Album als Single veröffentlicht. Mit ihrem Refrain „Everybody must get stoned“ bleibt sie eines der mächtigsten Lieder am Lagerfeuer der Hippies. Aber trotz der Wahrnehmungen, dass es sich um ein sogenanntes Drogenlied handelt, bezieht es sich eher auf die negative Reaktion, die Dylan bei einigen Konzerten für sein „elektrisches Spiel“ erhielt – die Analogie zwischen Buhen und dem Steinewerfen (mit Steinen) als Strafe. Anschuldigungen wegen narkotischer Unterwanderung hielten es nicht davon ab, Platz 2 der US-Charts zu erreichen.

Nach der Veröffentlichung von Blonde on Blonde im Juni erreichte es Platz 9 der US-Albumcharts und Platz 3 im Vereinigten Königreich und wurde schließlich mit Doppel-Platin ausgezeichnet. Dass Dylan Johnston empfohlen folgte und es in Nashville aufnahm, erweiterte auch rasant den Ruf der Stadt als Musikstadt, jetzt über die Country-Musik hinaus, für die sie ursprünglich bekannt war. „Es war, als ob die Schleusen geöffnet wurden“, sagt Charlie McCoy heute. „Ich habe weiterhin mit Peter, Paul und Mary, Simon und Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez… gearbeitet.“ Und so weiter.

Am wichtigsten war, dass das Album eine Fortsetzung dessen war, was Dylan auf seinen beiden vorhergehenden Alben geschaffen hatte, das in Blonde on Blonde zur Perfektion gebracht wurde: der Klang eines ganzen Zweiges der amerikanischen Popmusik, der gerade geboren wird. „Ich habe es vorher noch nie gehört“, hatte Dylan zu dieser Zeit über seine eigene Musik gesagt und niemand sonst auch nicht. Eine Linie wurde gezogen und von nun an wurde von Songwritern und Musikern erwartet, dass sie ihre Standards anhoben, um zu versuchen, zu matchen, was Dylan erreicht hatte. Was Blonde on Blonde folgte, war Rockmusik als Kunst. Während die Beatles, Beach Boys und andere kunstvoll mit großem Erfolg experimentierten, war Dylan erneut der Anführer der Gruppe und die Messlatte wurde höher gelegt. Die populäre Musik würde nie wieder dieselbe sein.