Lee Morgan's Jam Session Turned Powerhouse Album

Ved sommeren i 1961 var Morgan blevet smidt ud af sit job med Art Blakey’s Jazz Messengers. Det var ikke hans første oplevelse med gruppen. Morgan havde først spillet med Blakey i en tidligere iteration i 1956. Det var bare en midlertidig ting denne gang - han og hans ven, bassisten Jimmy "Spanky" DeBrest, blev bedt om at deltage, da Blakey havde datoer i Morgans hjemby Philadelphia. Invitasjonen kom ikke ud af det blå. Morgan, der kun var atten år gammel, var allerede ved at blive en kendt spiller i byens jazzscene. Hans søster Ernestine, en musiker og musikelsker selv, købte en trompet til Morgan, da han var 14.

Han fordybede sig i musikken. Hvordan kunne han ikke? Måske bliver det glemt i samtalerne om de store jazzcentre, men der skal ikke være nogen tvivl, Philadelphia kunne og bør nævnes i enhver samtale om de store amerikanske jazzbyer. Byen var hjem — enten ved fødsel eller ved valg — til John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, Heath Brothers og Shirley Scott, blandt så mange andre. Og i Morgans tid kunne byen ikke have været bedre. Den var fyldt med klubber og spillesteder, og Ernestine fyldte hans sind og ører med det hele, når hun tog ham med for at høre nogle af de store som Charlie Parker og Bud Powell.

Morgan startede sit eget band, da han var 15. "Lee var som et barn af mirakler," huskede bassisten og Morgans barndomsven Reggie Workman i et interview med David H. Rosenthal i Rosenthals bog Hard Bop. Men det var ikke kun naturligt talent, fortsatte han. "Lee arbejdede meget hårdt på sit håndværk og forstod den mundtlige tradition af jazz." Det arbejde omfattede at tage over byen til den næsten helt hvide Jules E. Mastbaum Vocational High School i byens nordøstlige Fish Town-kvarter i stedet for hans kvarterskole på grund af Mastbaums bemærkelsesværdige musikprogram. Som Jeffery S. McMillan skrev i en artikel om Morgans tidlige liv, "Sort studerende var så usædvanlige blandt elevmassen, at den eneste afroamerikanske, som [medstuderende Mike] LaVoe huskede, var fire studerende i bandet."

Morgan rejste hver dag over byen, til et ukendt kvarter, fuld af ukendte mennesker, fordi han havde besluttet sig - det var musik eller ingenting. Efter skoletid arbejdede han endnu mere, tog scenen ved klubber og spillesteder overalt i byen. Da Blakey kontaktede ham, havde han allerede ledet bands på sessioner for Blue Note og Savoy, og året efter ville han slutte sig til Dizzy Gillespie’s storband. Efter den alt for tidlige død af trompeteren og Blakey-bandmedlemmet Clifford Brown i en bilulykke i begyndelsen af 1956, blev Morgan set som den næstkommende og blev en eftertragtet spiller. "Han havde lidt af Clifford," forklarede trompeter Freddie Hubbard, som ville erstatte Morgan i Messengers i 1961, i Alan Goldshers bog Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. "Han havde lidt af alt, men han havde sin egen lille stil. [...] Han var virkelig utrolig." Og selvom hans stil ikke mindede om Browns, var der bare noget ved Morgan, som alle kunne føle. Det kunne have været hans selvtillid. Hubbard kaldte ham også en "selvsikker lille fyr," trods alt. Men det er nok mere som hvad pianisten Horace Silver skrev i sin selvbiografi om at høre en teenage Morgan spille med Dizzy i New York: "Han var omkring 18 år gammel og spillede sin røv af." Drengen kunne spille, og alle vidste det, inklusive Morgan. I et interview i den 2016 dokumentar I Called Him Morgan sagde bassisten Paul West det enkelt: "Ingen tvivl om det. Han vidste, at han var talentfuld." Morgan sagde det på denne måde i et januar 1961 DownBeat interview: "Jeg er en udadvendt person ... og hard bop spilles af bands af udadvendte mennesker."

Men det var dengang.

Ved slutningen af 1961 kunne selv hans talent ikke redde ham. Han var blevet erstattet som musikalsk leder af Jazz Messengers af Wayne Shorter, og han dukkede op sent eller slet ikke til øvelser og jobs. Morgan, der engang havde været en stabil og pålidelig komponist, kæmpede nu for at skabe. "Han kunne skrive hits," sagde Hubbard, og ja, han kunne. Ikke kun tjener årene før som bevis, men i de kommende år ville han have certificerede pophits. Hans kone var stolt af hans arbejdsdisciplin, og skrev i en artikel fra 1960, at "Lee komponerer mere nu. I de senere år kan han gøre dette eksklusivt, eller ikke, men jeg tror ikke det, for han er en performer først, en entertainer, der personligt likes to give til publikum frugterne af sit arbejde." Hans arbejde fra den tid giver hendes udsagn noget vægt. I sin bog Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan påpeger McMillan, at Morgan skrev fem kompositioner, som alle blev optaget samme år som hendes artikel, og udgav tre albums som leder, med yderligere fire som sidemand. Det er ikke fordi han ikke gjorde arbejdet, det er bare hans afhængighed fulgte ham hvert skridt af vejen.

Der er en række bøger, papirer, anekdoter og en hel del livede erfaringer, der omhandler jazzmusikere og afhængighed. Det føles næsten som om afhængighed er en del af jazzens historie. Navnene, datoerne. For unge. For tidligt. Som spøgelser, der hjemsøger musikken. I sin bog, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, skriver Martin Torgoff: "Mere end noget andet var dope en helt livsstil, ligesom at leve i en verden, du selv har konstrueret, inde i en muren by med dem af din egen art, hvor du kunne finde på dit eget sprog, skabe dit eget regelsæt." Jazz omskrevet konsekvent, dristigt, modigt reglerne note for note. Men livet under de regler var, for al sin frihed, smertefuldt på sin egen måde. Og alligevel, så mange spillede efter dem. Som Torgoff bemærker, "Jazzhistoriker James Lincoln Collier anslår, at så mange som 75 procent af jazzmusikere brugte heroin i fyrretyverne og halvtredserne." Morgan kunne ikke undslippe det.

Hans kampe med afhængighed førte ham til et punkt, hvor han, desperat efter noget stabilitet, henvendte sig til Morgans familie for hjælp. Parret flyttede tilbage til Philadelphia for at bo sammen med hans søster Ernestine. De blev smidt ud kort efter, da hans svoger opdagede, at Morgan stadig brugte. De flyttede derefter til Morgans forældres hus. Morgan kom ikke til at blive clean; det handlede ikke om det. Han var for dybt inde på det tidspunkt. Som McMillan skriver, "nærede han sin afhængighed med penge, han enten stjal eller fik fra at pantsætte alt, hvad han havde tilbage af værdi." Det var en mørk tid for Morgan, men et lille lys kom i form af en kontrakt for Jazzland Records. Men når du er fanget i mørket, kan mange ting se ud som lys.

Morgan var ret målløs efter at være blevet smidt ud af Messengers. Han havde prøvet at holde trit med tempoet fra sit tidligere liv, hans tidligere storhed. Men selv en uges lokal klubdato viste sig at være for meget for ham. Rygterne svømmede rundt i den lokale presse om, at han var klar til at melde sig til hæren i et desperat, sidste forsøg på at kicke sin stofafhængighed. Hvad han i stedet fik, var et tilbud fra Riverside Records - en aftale om at optage to plader, der ville blive udgivet på labelens Jazzland-datterselskab.

Riverside vidste, hvad de fik - en heroinafhængig trompet spiller, der havde solgt sin trompet og ikke rigtig havde spillet i over seks måneder. Men Morgans historie var ikke en ny en for selskabet. Orrin Keepnews, lederen af etiketten, vidste, at Morgan var ligesom mange spillere før ham. "Der var dem, for hvem den mest fantastiske ting blev, hvordan en så kreativ kunstner kunne opretholde et så utvivlsomt højt niveau af præstation, på trods af et ret overvældende stofproblem," sagde han til Torgoff i et interview. Han vidste også, at det at lave en aftale med nogen, der var så uforudsigelig som Lee Morgan i 1961, var, på nogle måder, at bidrage til sin afhængighed. "Jeg måtte altid balancere følelser og realiteter, mellem min medfølelse for dem som mennesker og de hårde krav til at drive en virksomhed. Og der var altid spørgsmålet om, hvorvidt jeg gjorde dem nogen fucking tjeneste ved at give dem penge til dope i første omgang. [...] Det blev en ret konsekvent del af mit liv."

Men Morgan vidste, hvad han fik, også: en chance for at komme tilbage til det, han havde elsket næsten hele sit liv. Hans Jazzland-oplevelse ville dog blive lidt anderledes. Som Richard Cook skriver i sin biografi om Blue Note, et af Morgans tidligere etiketter, "[Blue Note] tilbød musikere betalt øvetid, nogle gange i et par dage, for at sikre, at eventuelle klodsetheder - især når det kom til ambitiøs og original musik - blev udrettet, før spillerne kom til datoen." Der ville ikke være nogen sådan luksus i Jazzland; han ville skulle komme forberedt til at spille. Morgan, ligesom alle de andre Jazzland-kunstnere, fik én dag - i alt - til at lave en plade. Morgan var klar. Han lånte et horn, han komponerede på sin søsters klaver, og han samlede et band - Clifford Jordan, pianisten Barry Harris, trommeslageren Louis Hayes og Bob Cranshaw på bas. Bare én dag for at bringe sig selv tilbage, én dag for at genvinde, for at vende tilbage. Og det gjorde han.

Det er let at miste betydningen af dette album, når man ser på Morgans katalog som helhed. Take Twelve kom kun to år før The Sidewinder, en plade, der ikke blot cementerede Morgans plads i jazzhistorien, men videre propel jazzen ind i popmusikken. Men lad os ikke tale om, hvad der kom før eller efter; historien har allerede sorteret det hele. Lad os tale om, hvad der skete i det Jazzland-studie i New York den 24. januar 1962. Lad os tale om, hvordan en mand uden blev, endnu engang, en mand med alt at give.

Take Twelve lyder som en meddelelse: Jeg er tilbage. Der er ingen tøven, ingen usikre bevægelser, ingen tvivl. Men fra de første noter af åbningsnummeret, den drivende Morgan-komponerede "Raggedy Ann," er det klart, at magien, gnisten, det, der gjorde ham så speciel, aldrig forsvandt. Det er presserende, drivende, aldrig stopper op. Når beatet lidt slappes op omkring to minutter inde, er det ikke så meget en lettelse, det er følelsen af, at du har holdt vejret, endelig udåndet. Er det i at vide? Vide alt, hvad det tog for at optage disse noter? Måske.

Anmeldere på det tidspunkt havde ikke luksusen af historien til at se tilbage på, da de først hørte pladen. Mens de roste Morgan for sin modenhed (Morgan var 24 på det tidspunkt), skrev en DownBeat anmelder i 1962, at "løftet om, hvad han måtte blive overskygger musikken selv, og efterlader lytteren med den ubehagelige følelse af at have været uhørt for sine bestræbelser." Mens det kan være sandt, at noget af Morgans største arbejde kom fra hans tid med Jazz Messengers, er der intet uopfyldt ved dette album. Det er smertefuldt at tænke på fremtidige løfter, når alt i denne plade så klart er her og nu. Morgan var en mand i nød, og det lyder sådan. Balladen, "A Waltz for Fran," er et blødt og eftertænksomt stykke. Og fordi vi er næsten 50 år væk fra det, knowing all we do, der er noget trist og smertefuldt ved det. "Lee-Sure Time," en anden Morgan-komposition, har grundlaget for den lyd, der ville blive så velkendt på hans senere albums. Det er næsten som en samtale mellem trompet og saxofon, Morgan og Jordan. Den ene taler, så den anden, før noterne falder ind i hinanden. "Jeg kan lide at høre en trompet råbe," sagde Morgan til DownBeat i 1961, og du kan høre det råb på Jordan-komponeret "Little Spain," men han understreger, at han også "vil spille linjer og finde smukke noter." Der er noget, der både er intenst og blødt smukt ved den måde, han spiller på. Brash og selvsikker. Blød og smuk. To sider bragt sammen for længden af et album, for længden af et liv.

Hvad angår det andet Jazzland-album? Det blev sandsynligvis aldrig optaget, selvom der er nogle beviser for nye kompositioner, der var planlagt til det. Jazzland blev i 1962 foldet tilbage i sit moderselskab, hvilket efterlod et musikalsk mysterium.

To år senere ville Morgan vende tilbage til Blue Note for at optage sit signaturalbum, The Sidewinder, det album, der sikrede hans plads i jazzhistorien. Og måske ville skyggen fra det blot kaste en for mørk skygge for Take Twelve til at blive husket for både sit musikerskab og alt, hvad det tog at finde sin vej til os. Der er en sætning i et Amiri Baraka essay om hans vennekreds, der skar deres liv ud af musikken, der flød gennem New York City. De, skrev han, var specielle. De var "tildelt at høre vidunderlige, endda mirakuløse, ting, før de passerer ind i det hvor som helst." Med alt det, der skete i Morgans liv i perioden, hvor Take Twelve blev skabt, er det i så mange henseender en vidunderlig, mirakuløs ting, og her er det, endnu engang reddet fra "det hvor som helst." Det faktum, at det ikke kun er her, men godt? Det er næsten som en trodsig handling, og et bevis på en kunstner, der, på trods af sin sygdom, på trods af sine tab, stadig var i stand til at skabe et album, der talte til den evigt skiftende jazzscene på det tidspunkt.

Det er en trist fodnote, men i det Baraka essay skriver han, hvordan så meget af det, de elskede, blev spillet fra scenen i Slugs, en klub i New York’s East Village. Det er et sted, der vejer tungt i hjertet af hver Lee Morgan fan; det var det samme sted, han blev dræbt den 19. februar 1972. Normalt ville det være det sidste kapitel - historier begynder og så slutter de. Men dette er ikke en historie om Lee Morgans død, det er en historie om hans liv, og hvordan det fortsætter i plade efter smuk plade, der udfordrer os til at glemme det, at glemme ham. Take Twelve er en påmindelse om, at ikke alt er tabt, ikke alt er umuligt. For en januardag i 1962, på trods af det hele, var Lee igen Lee, alt udadvendt og selvsikker, kommanderende og til stede.

I det samme 1961 interview talte Morgan om sin kærlighed til Clifford Brown og John Coltrane. Han forbinder deres spillestile ("en rigdom af ideer og kontrol over deres instrumenter"); det er kærligt, men standardros. Men nogle gange er de ting, vi ser i andre, faktisk ting, vi holder inden i os selv, stykker af os, som vi kan genkende i andre mennesker, stykker, som vi nogle gange ikke ønsker at indrømme lever inden i os. Der er en anden tanke om det par, Morgan deler med intervieweren, en, der giver Take Twelve og alt Morgans arbejde en ekstra vægt, "Jeg får indtryk af, at lægen fortalte dem, 'Du skal spille alt, hvad du ved i dag, for du får ikke chancen i morgen.'