Blossom Dearie var 'den eneste hvide kvinde, der havde sjæl'

“Men Ray Brown fortalte mig, at jeg var bygget til hastighed,” synger Blossom Dearie på “Blossom’s Blues,” et udtag fra hendes selvbetitlede amerikanske debutalbum. Det var et klassisk eksempel på at lave nummeret, før man bliver en andens punchline: Dearie synger teksten — et nik til hendes medfølgende bassist Ray Brown, hvis anbefaling helt sikkert ville få lyttere til at spole pladen tilbage — i det højeste, mest pigede register af hendes naturligt høje og pigede stemme, hvilket spiller ind i den opfattede dissonans mellem at have ægte jazz-credentialer og den slags stemme.

Da det kom til, hvordan hun blev modtaget, var Dearie altid med på vittighederne — som ofte begyndte med hendes navn. “Der er ikke noget pretentiøst eller dødsernst ved Blossom Dearie,” skrev Disc om debutpladen i 1958. “Men med et navn som det, hvordan kunne der så være?” Næsten alle interviews, hun gav, indeholdt et spørgsmål om, hvorvidt det var hendes rigtige navn (det var det), eller et af de “kikset forsøg på humor, som frøken Dearie nu er ret godt bekendt med, hvis ikke følelsesløs,” som de originale liner-notater til dette album formulerede det. Så kom hendes stemme selv, som The New Yorker beskrev som en “barnlig diskant” og en “babystemme,” der sang “postgraduate lyrics.”

Vittighederne stoppede dog, når det kom til at vurdere hendes musikalske evner. Ray Browns rapporterede kommentar til side, kom Dearies succes — niche som den måske var — fra hendes enestående evne til at akkompagnere hendes elegante, ligefremt sangte melodier med dynamisk og fremdriftsskabende klaverspil. Apokryftisk kaldte Miles Davis hende “den eneste hvide kvinde, der nogensinde har haft soul.” Men den soul, hun havde, den ægte følelse hun kunne give udtryk for via stort set trofaste fortolkninger af den amerikanske sangbog, kom fra hendes modstandsdygtighed over for efterligning (af både sorte og hvide kunstnere) til fordel for en lyd, der knyttede hende til hverken jazz-præcedens eller cabaret-klichéer. På Blossom Dearie er hun sofistikeret, men jordnær; hun er ligefrem og præcis, men stadig kvik og let. Med andre ord, hun er lyden af New York i sin mest lokalt indfangede, kosmopolitiske, dry-martini bedste, takket være hendes unikke evne til at opsuge liv og kunst uptown, downtown og hvor som helst imellem.

“Jeg føler mig som en ægte New Yorker i den forstand, at jeg blev født i New York-staten og bor i New York City,” som Dearie sagde. Født i 1924 spillede hun klaver fra en ung alder, mens hun voksede op i East Durham, en landsby nær Albany; klassiske lektioner var hendes startpunkt, men i gymnasiet spillede hun jazz med et danseband. Syngen blev kun en del af hendes repertoire, efter hun flyttede til byen i midten af 1940’erne, hvor hun boede sammen med den britiske sanger Annie Ross og — efter Ross’ erindring — en stripper ved navn Rusty Lane. Lige efter gymnasiet begyndte Dearie at tage jobs i små klubber som pianist og i de vokalgrupper, der gav fyldige harmonier til svingende bandledere som Woody Herman og Alvino Rey.

Men det vigtigste ved hendes flytning var den uddannelse, hun fandt på byens musikscene, både fra loungsangerne, hun gik for at se på East Side, og bebopperne, hun hang ud med i Gil Evans’ kælderlejlighed på West Side — et musikalsk habititat, der løb omtrent fra den ene ende af 52nd Street til den anden. “Da jeg nåede New York City, opdagede jeg to forskellige verdener af populærmusik, begge med næsten det samme repertoire af sange,” skrev Dearie engang i en selvbiografisk pressemeddelelse. “Hvis du hørte Sarah Vaughan synge “Embraceable You” på Birdland (52nd Street og Broadway), og så skyndte dig over for at høre Mabel Mercer i Byline Room (52nd Street og 3rd Avenue), var det som at høre en sanger fra Mars og en anden fra Pluto. Jeg forsøgte at sætte dem begge sammen.”

Ifølge Dearie gik hun til Birdland for at høre bebop-legender som Vaughan og Charlie Parker hver aften i tre år. Sådan blev hun en del af Evans’ inderkreds, en af de eneste kvinder, der hang ud i hans studie på 55th Street sammen med andre kunstnere, hvis arbejde ville ende med at definere en hel æra af amerikansk musik. “Bebop havde stor indflydelse på mig,” fortalte hun til NPR. “Vi tilhørte en slags social kreds, og vi mødtes til fester og sådan. Jeg kendte de musikere og elskede dem meget.” Det var i Evans’ kælder — hvor Birth of the Cool blev langsomt, men sikkert workshoppet — at Dearie mødte Davis. Hun husker, at de delte en forkærlighed for Oklahoma! melodien “Surrey With A Fringe On Top,” som de begge endelig fortolkede mindeværdigt på voks.

Hendes første forsøg på at fusionere sine West Side og East Side verdener kom med et par pladeindspilninger, der inkorporerede scatting og den dengang-nascent genre vocalese, hvor sangere genskaber en instrumentalists solo note-for-note. Dave Lambert, en af genrens pionerer, ledede hende første session i 1948 — Gerry Mulligan lavede arrangementerne. Et år senere sluttede hun sig til Stan Getz, Al Haig og Jimmy Raney for at indspille to numre for Prestige, som havde mere ordløse, boppish melodier. I 1952 fandt hun sin største succes til dato med en ukrediteret gæstefremtræden på sanger King Pleasures “Moody’s Mood For Love,” baseret på en solo af saxofonisten James Moody. Hun gik tilbage bag klaveret senere på året for at akkompagnere sin ven Annie Ross, sammen med ikke mindre end vibrafonisten Milt Jackson, bassisten Percy Heath og trommeslageren Kenny Clarke — hvad der snart ville blive Modern Jazz Quartet, med Dearie i stedet for John Lewis.

Dearie var selvbeskeden i sin insisteren på, at hendes klaverspil kun var præcist det, der var nødvendigt, og at det ikke var improviseret. Alligevel, før udgivelsen af hendes Verve-debut, blev hun oftere anført som pianist end som sanger; bag Ross passede hun nemt ind med Jackson, Heath og Clarke. Hvis hun ikke improviserede, fangede hun stadig en misundelsesværdig spontanitet og enkelhed med sit spil — en, der indbragte berømte beundrere. Kort efter Dearies bortgang huskede pianisten Dave Frishberg, at han havde spurgt Bill Evans om hans brug af fjerde i akkordvoiceringer. “Hans umiddelbare svar var, at han hørte Blossom Dearie spille på den måde, og det imponerede ham virkelig,” skrev Frishberg. “Så lavede han et lille rave-review af Blossom, og nævnte hende som en af sine modeller for klaverspil.” På “More Than You Know,” for eksempel synger hun slet ikke, men skitserer melodien med fyldige, svævende akkorder, der lander perfekt offbeat.

I begyndelsen af 1950’erne begyndte hun at optræde alene i downtown på Club Chantilly i Greenwich Village (West 4th Street og 6th Avenue) — men hendes intime, jazz-orienterede optræden var svær at markedsføre, og hun kæmpede. Den franske musikproducent Eddie Barclay og hans kone Nicole hørte hende optræde og overbeviste hende om at flytte til Paris i 1952 for at optræde og indspille for hans dengang-nascent label Barclay Records. Hun havde rimelig succes med at indspille sine første numre som leder med vokalgruppen Les Blue Stars, som hun sang, arrangerede og spillede klaver med. Resultatet var swingende popversioner af hvad der hurtigt blev bop-standarder — deres største hit var en fransk version af “Lullaby of Birdland.”

Dearie blev lokket tilbage til USA af jazzentreprenøren Norman Granz, som hørte hende synge i Paris og skrev kontrakt med hende på en seks-album aftale med Verve. Hun kom tilbage til New York for at indspille sin amerikanske debut i slutningen af 1956 med Ray Brown, guitarist Herb Ellis og trommeslager Jo Jones, der hurtigt blev genstand for sladderkolonnerne: Én omtale i begyndelsen af 1957 beskriver hende som “meget Rive Gauche i en turtleneck sweater og ‘cap’ frisure.” Hun startede en længere optræden som en del af et kabaret på New Yorks nattelivslægende Julius Monks dengangnye bar Upstairs at the Downstairs (51st Street og 6th Avenue), lige som hendes album blev udgivet til for det meste begejstrede anmeldelser. Den eneste advarsel var ifølge Billboard, at det “måske ville være for hip for de nuværende teen-smag.”

Teenagere aside, gav projektet hende en hengiven tilhængerskare. Dearies præcision og færdigheder (og uimodståelige akkompagnatører) betød, at dens nedskalerede arrangementer og samtalende tone stadig havde vægt — let og fjederlet stemme og alt. Hun kunne være seriøs (“Lover Man”), fræk og sjov (“Everything I’ve Got”), kontinentalt (flere franske sange samt oversættelser af “I Won’t Dance” og “It Might As Well Be Spring”) eller simpelthen swinger (“’Deed I Do”). Gennemstrømningen er en musikalsk vid, der aldrig udvikler sig til kynisme, indrammet af pitch-perfect phrasing, som Dearie og hendes band får til at lyde let.

Hendes Verve-projekter ville kun blive mere raffinerede og tidløse, men Blossom Dearie lægger Dearies grundlæggende mission frem: musik, der transporterer lytteren til et rum, hvor hun muligvis synger direkte til dem, den slags intime rum, der nu føles tabt i en anden tid og sted. Det er ikke underligt, at hendes plader, med deres specifikke men klassiske lyd, er blevet almindelige i film- og tv-soundtracks (og mindre glamorøst, Starbucks-playlister) — de er en cheat-kode for sofistikering, der ikke tager sig selv for alvorligt. Eller blot for byen, hvor folk kommer for at forsøge at finde den egenskab i sig selv; som kritikeren Terry Teachout formulerede det, mens hun stadig var i live, “Hun er den mest New Yorkske ting i New York.” Dearie så sig selv som broen mellem to verdener: East Side og West Side, kabaret og jazz, og, mindre eksplicit, sort og hvid. Hvad kunne være mere New York end det? “Her sidder jeg stadig på den grænselinje,” skrev hun om at skabe sin egen bane, “elsker hvert minut af det.”