《歐黛塔與藍調》：檔案員的藝術

Odetta 確實應該有更好的職業生涯。這個故事的簡短版本是，由於在1960年代的美國，沒有穩定的唱片公司合作或真正投身於推廣她的經理人（至少可以歸咎於是黑人女性的兩個問題），她從未達到擴大粉絲基礎所需的市場飽和度。然而，當 Odetta 出名時，她的確很有名：在美國和全世界巡迴演唱會座無虛席，出現在電視和電影中，對民謠運動和無數音樂家產生了強大的影響力。但她的聲名並不長久，她從未達到她的同儕們所達到的聲望——那些人很快就將她視作靈感來源。即便當她在聚光燈下，她也在雷達下：雖然她在 1963 年的「華盛頓就業與自由遊行」上站在馬丁路德金博士旁邊並演唱了一首歌曲，但唯一存在的音頻片段只是不到一分鐘的《I’m On My Way》（其他藝術家的現場表演都有完整錄音）。

“我不是一個真正的民謠歌手，”Odetta 曾經說過。「我是一個音樂史學家。我是一個佩服某個領域並深入其中的城市小孩。」她在年少時接受了成為下個 Marian Anderson 的訓練，從 13 歲開始進行私人歌劇課，後來在洛杉磯城市學院獲得古典音樂學位。這種對民謠和藍調音樂的研究使她覺得有點像 Alan Lomax 的角色，儘管她是一個通過創作而不是收集來保存的檔案記錄者。她不是那種將蝴蝶釘住放在玻璃下的人；她讓它們活著，伸展翅膀。Odetta 給那些被剝奪發言權的人一個聲音；她將臉面放在那些從事痛苦產生並由被奴役和被囚禁的黑人美國人被迫勞作的土地上誕生的傳說歌曲上——她選擇用她的才能來實現這一點，鑑於美國歷史對黑人美國人對民謠音樂貢獻的抹去，她的選擇顯得特別重要、美麗和意義重大。她的《Waterboy》等歌曲的改編絕對不是脫離現實的、學術的或父權式的：她用這些歌曲作為媒介，通過它們進入過去，以達到深刻的同理心和更深的理解。她對完全融入這種音樂的承諾遠遠超出研究或僅僅在演出前進入「心態」；《TIME Magazine》在 1960 年的報導中說：「她從一開始就以試圖重現她的民謠歌曲感覺的細心在同行中顯得與眾不同；為了理解罪犯歌曲中的情感，她曾經用大錘砸石頭。」難怪金博士稱她為「美國民謠音樂女王」，而從 Bob Dylan （他在 1978 年的《Playboy》雜誌中曾說：「第一件讓我對民謠音樂產生興趣的事情就是 Odetta ...... 就在那時，我出去將我的電吉他和擴音器換成了一把木吉他，一把平頂 Gibson。」）到 Carly Simon（在 Ian Zack 的《Odetta: A Life in Music and Protest》中被引用，說「直到聽到 Odetta，我才知道我想唱歌。」）的音樂家們都迅速將 Odetta 對他們風格、方法和歌曲選擇的影響結合在一起，說明了民謠音樂的力量——但更具體地說，Odetta 對這些歌曲的處理，使人們得以連接彼此、接觸新的情感和重新思考美國音樂和美國的方式。她在 1965 年告訴《New York Times》：「在民謠音樂中，複雜的情感會用如此簡單的方式表達，對我來說它是最高形式的藝術。你可以簡化事情。」

Odetta 歌唱著美國最糟糕的一面，但在這個過程中代表了該國最理想化的版本：有才華、自我創造、堅定不移，通過好奇心和創造力積累了各種影響和知識。她唱著那些作為一個來自阿拉巴馬州的黑人女性，她被奴役的祖先可能唱過的歌曲——但用一種直接從西歐抬空的歌劇訓練中塑造出來的聲音來演唱。她是美國音樂的縮影：不同文化和社區之間的碰撞產生了痛苦、美麗和獨特的事物。

Odetta 對1960年代民謠音樂的強大方法與影響總是對她的藍調專輯投下陰影，這些專輯幾十年來一直被認為是較不重要、較不重要的貢獻。這種立場是可以理解的：許多藝術家曾翻唱《Weeping Willow Blues》；但很少有人翻唱過那些最初由鍊球隊唱過的歌曲，或者是那些他們自己的粉絲在受到他們音樂的啟發後寫的歌曲（見：《Odetta Sings Dylan》）。然而像《Odetta and the Blues》這樣的專輯確實與她作為藝術家的觀點一致。這張專輯包含了1920年代藍調和爵士樂的標準曲目，由 Bessie Smith、Gertrude “Ma” Rainey、Mississippi John Hurt、Leroy Carr 和其他當代和類型的巨星演唱。大多數是傳統歌曲，無法歸屬於某一個詞曲作者——但所有歌曲都與黑人音樂家有關。在這方面，這張專輯像是她展示這個國家的音樂沒有黑人美國人就不會是如今模樣的探求中的重要（和可理解的）方面。

《Odetta and the Blues》也是一張很棒的專輯。這張專輯是在1962年的四月，應對一場法律風波（涉及在轉投 RCA 之前完成 李維爾 的合同）中兩天內錄製完成（她還計劃為這個唱片公司錄製藍調專輯，實際上也在短短兩周內錄製了一張藍調專輯——《Sometimes I Feel Like Cryin’》）。在最好的意義上，你能聽出壓縮的錄製時間表：從頭到尾聽這張專輯，就像坐在俱樂部裡聽一個令人難以置信的樂隊演奏一個緊湊的套曲。它很精緻，但不矯揉造作或刻板；每個人聽起來都很放鬆，處於狀態中，好像他們在享受一個愉快的時光。Odetta 的聲音在 Ma Rainey 使其出名（或至少值得注意）的歌曲《Oh, Papa》、《Hogan’s Alley》和《Oh, My Babe》中絕對閃耀。

然而，在那個時候，這張專輯並不受歡迎（正如前面提到的，她的其他素材和 1960 年代美國聽到這些歌曲的背景）。當時的主流批評是 Odetta 無法像 Bessie Smith 和 Ma Rainey 那樣唱這些歌曲，而且她不是一個「真正的藍調歌手」。我認為這兩種說法都是懶惰的批評線索，儘管我會確實承認就這張專輯而言，「藍調」是一個有點誤稱。《Odetta and the Blues》實際上更像是一張爵士唱片，儘管 Odetta 的聲音與這張專輯所擁有的高度精緻、製作精良的專業編曲相得益彰，《Odetta and the Blues》缺乏她對美國民謠歌曲詮釋的原始力量。她一生中經常談論她對藍調音樂的熱愛，但這種激情並未以同樣的方式傳達出來——雖然在 Odetta 看來這是一種諷刺（並且對她自己來說無疑是令人沮喪的）事實，在她錄製的早期藍調專輯被批評為平庸之後，20世紀90年代 Odetta 的晚年經歷了一種職業復興，她錄製了一系列藍調專輯（如《Blues Everywhere I Go》、《Looking for a Home》）。無論你是否相信 Odetta 是一位「真正的藍調歌手」或認為 Bessie Smith 和 Ma Rainey 唱這些歌曲更好，Odetta 不管在《Odetta and the Blues》——還是她唱過的每一首歌，她都讓每一首歌曲聽起來既經典又真實，但也完全徹底地屬於她自己。我認為這是真正獨特才華的標誌——也是表明這位藝術家理解任務的跡象，將他們的視角與藝術本身之間的線索找到並串聯起來；保留原始信息並加入自己的信息，就像一場建設性的電話遊戲一樣。成為一名翻唱藝術家是一門藝術，成為一名檔案記錄者也是一門藝術。

Odetta 的多才多藝、流動性和堅定不移地將她的注意力集中於她當時最感興趣的音樂——如這些對 1920 年代和 1930 年代藍調音樂的探索——是她作為藝術家最大的優勢，但也是她從未得到應有的商業成功的另一個原因。我們在接受我們最喜愛的音樂家擴展或演變的願望時並不總是慷慨或理解，即使我們認為的偏離是重要的、技術性完成的或「好的」。Odetta 知道這一點，她在 1971 年與 Pacifica 電台 WBAI-FM 的採訪中說：「我們作為觀眾，把表演者視作一種『一致』。這在我們的生活或自然中是絕對不可能的事情……我們不希望他們以任何方式改變，因為他們欺騙了我們。他們把我們甩在了後面。」有趣的是，這種想要籠罩和控制我們所愛之物的願望，限制它的自由，使其永遠保持我們最初愛上它時的狀態，而不給予它自由去成長和演變——忠於它自己，而不是對你負有義務的。在所有最好的方面，這正是 Odetta 通過她的音樂所做到的——也是民謠音樂對我們所有人的作用：給予我們連接過去和現在的力量，從舊詞中找到並賦予新的意義。