史考特·沃克的《2》之徹底瘋狂

大衛·鮑伊（David Bowie）並不是突然從哪裡冒出來的，一個已經完全成型並準備炫目的星際人兼表演者。所有的藝術家無論大小都會受到影響，不論是前輩、當代或後輩，無論多麼晦澀或間接。這位千變萬化的創作歌手以標誌性的綽號創造了令人難忘的角色，不斷地全方位重塑自己，以至於最終值得舉辦一個已持續五年的巡迴博物館展覽。然而，儘管這些服裝、姿態、歌詞和細節都來自於一個獨具天賦的頭腦，鮑伊的漫長而傳奇的職業生涯只是一個卓有成效的篩子。

簡單來說，沒有斯科特·沃克（Scott Walker）就不會有大衛·鮑伊。這位成為英國流行明星的美國外籍人士無意中賦予了這位南倫敦本地人他的一個標誌：他的聲音。根據卡洛斯·阿洛馬（Carlos Alomar）（在迪倫·瓊斯的David Bowie: A Life中所述），這位在1975年至2003年間幾乎參加了鮑伊每張專輯以及伊基·波普的兩張柏林專輯錄製的吉他手，這位前瘦白公爵在為1984年評論不佳的《Tonight》錄製海灘男孩（The Beach Boys）的《God Only Knows》翻唱時向他承認了這一點。

然而，即便沒有這麼坦率且有些俏皮的自白，將他們各自的作品並置，這種共通性對任何人應該都是顯而易見的。在他的唱片集中，鮑伊從未擺脫沃克那戲劇性的男中音，其獨特的戲劇風格時而增強，時而減弱，但從未完全消失。雖然在《The Rise And Fall Of Ziggy Stardust》的猛烈搖滾風格中似乎不那麼明顯，但到了《Station To Station》，他們的相似性變得顯而易見，鮑伊在曲中盡情展現。兩位歌手相差僅四歲，他們的同時成熟意味著這種類比持續到了他們的黃金歲月，在告別之作《Blackstar》中陰暗的爵士風格與2012年沃克的迷人作品Bish Bosch有著相似之處。

除了聲音以外，鮑伊作品集中沃克存在的痕跡最明顯的地方莫過於《Port Of Amsterdam》這首歌，這首1974年《Pin Ups》單曲《Sorrow》B面的法語歌原是由雅克·布雷爾（Jacques Brel）創作的。到1968年，這位著名的比利時香頌歌手已經是沃克個人歌集的一部分，這要歸功於他早先獲得的莫特·舒曼（Mort Shuman）對法語原版材料的翻譯，這些材料在外百老匯音樂劇《Jacques Brel is Alive and Well and Living in Paris》中使用過。這種領先的優勢使他在沃克兄弟三重奏解散後立即佔據了上風，該三重奏在美國和英國都有著過於誇張但無比動聽的熱門單曲，如《Make It Easy On Yourself》和《The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore》。 在組合專輯《Images》（1967）之後的1967年，《Scott 1》以對布雷爾歌曲《Mathilde》的華麗詮釋開場，以描述喝醉水手悲劇的《Amsterdam》收尾。舒曼的英語版本有一種滑稽可笑之處，通過沃克的傳遞更顯誇張和荒誕。他以放肆的自信演繹布雷爾的歌曲，充滿了黃色笑話和隱藏但感覺得到的手勢。

在1968年的《Scott 2》中，沃克進一步突破，首推布雷爾充滿野心的賣笑故事《Jackie》。在音樂上，它似乎像是荒誕的《Bonanza》主題曲；在歌詞上則是皮條客骯髒話語的內容。後者特徵導致這首單曲被BBC不可避免地禁播，儘管如此，這首歌還是在英國榜單上排名第22位，而整張專輯則登頂專輯榜。這種成功反映了沃克當時的受歡迎程度，對於一位來自俄亥俄州的歌手而言，他成功地搭上了逆向英國搖滾入侵的潮流，轉而投入到具有挑衅色彩的法語流行音樂。當時他對自己的流行音樂能力充滿信心，專輯中他又兩次回到布雷爾的作品，分別是在《Next》中再現了性愛喪失的機械化描述，以及在《The Bridge》中進行一系列體液清單。

也許就回顧而言，並不像其先驅作品或其之後的有限編號兩張1969年專輯那樣備受推崇或引用，這些專輯都包含布雷爾的作品，但《Scott 2》在英國排行榜上排名最高，是1968年流行音樂變得異常奇妙的典範。幾個月前，加州迷幻樂隊傑斐遜飛機（Jefferson Airplane）在大西洋彼岸與節奏藍調天后艾瑞莎·富蘭克林（Aretha Franklin）、偶爾有鬍子的抒情歌手恩格爾伯特·漢普丹克（Engelbert Humperdinck）、車庫單曲樂隊音樂爆炸（The Music Explosion）和新澤西安全靈魂樂團年輕浣熊（Young Rascals）一起取得了前十名的單曲。這些歌曲與其他作品放在一起毫無意義，彷彿形成了一個怪誕的噪音動物園。

近幾十年的音樂紀錄片、文章和書籍通過浪漫化嬉皮運動和摩城的繁榮，有意無意地忽略了60年代末真正令人厭惡的流行音樂。因此，像《Scott 2》這樣的專輯，如今被視為文化小眾或無聊收藏家的惡搞。然而，沃克並非像小提姆（Tiny Tim）那樣的邊緣角色，也不是某個機會主義的製片人構想的昙花一現的組合人物。他的怪異音樂有其受眾，儘管主要集中在英國，甚至還為BBC製作了一個電視節目。

儘管其經紀公司顯然希望他成為下一個辛納屈（Sinatra），但沃克並未註定成為新的輝煌。Ol' Blue Eyes的1969年作品《My Way》以一種沃克無法達到的方式讓布雷爾變得更加可接受。辛納屈對《If You Go Away》的演繹充滿了細微差別和深沉感，配以憂傷的弦樂和溫和的歌聲。而沃克在《Scott 3》中的版本則完全無法抑制他的歌喉，極盡華麗地演繹到最後一刻。儘管管理層似乎在培養沃克取得更大成就，但他的專輯展示了一個音樂家正在深入叛逆奇異世界的過程。

與辛納屈那時期的作品相比，《Scott 2》顯得極其令人費解且陌生。他在原創歌曲《The Amorous Humphrey Plugg》中建構了一個充滿苦澀的婚姻角色扮演，並在《The Girls From The Streets》中以海綿的功能比喻主角大膽的女人化行為。這裡沃克的布雷爾世界觀暗藏黑暗，讓聽眾目瞪口呆，甚至麻木，甚至陷入更糟的窺淫癖。此外，許多材料背後的變態性通過華麗的巴洛克編曲由瓦利·斯托特（Wally Stott）、雷格·格斯特（Reg Guest）和彼得·奈特（Peter Knight）得到掩蓋。

雖然沃克對布雷爾的敬仰和真誠與鮑伊對沃克的敬仰同樣真誠，但他對香頌的反覆依賴對一個25歲的年輕人來說顯得既奇怪又頗具矯飾。布雷爾比沃克年長14歲，他在法語原創作品中編織的故事暗示了比沃克這個年齡段的人都難以接觸的生活經歷。沃克在《Scott 2》中將他的英雄中的骯髒和男性氣概浪漫化到了一種迷戀的地步。任何理性思考的人都不應該認為他能過上布雷爾所描繪的那種骯髒生活。然而，流行音樂早已是幻想的領域，沃克的現實與他的歌曲如何被接受無關。真實性在這種音樂消費中往往退居次位，他對戲劇性的喜好賦予了《Scott 2》相當大的回旋空間。

除了鮑伊，沃克的遺產還涵蓋了從合成流行音樂高雅掌門人馬克·阿爾蒙德（Marc Almond）和室內流行樂團破壞者（Destroyer）到體育場藝術搖滾樂隊電台司令（Radiohead）和無底金屬毀滅者Sunn O)))的所有人。他仍然積極創作和錄音，他的當代作品反映了他主要按自己的條件維持職業生涯的領域，在1970年代的繁忙時期之後，他在專輯之間以自己的節奏走著。他的管弦樂手勢已經演變為引人入勝的前衛實驗。他的聲音變得粘稠且極具影響力，那種年輕時的自信現在像是延長的呻吟。

從2006年的《The Drift》和前述的《Bish Bosch》等艱難的聽覺經歷來看，沃克顯然選擇了與他的崇拜者鮑伊不同的道路，最終拒絕了流行和搖滾，服務於他的藝術，而不是將他的宏大理念包裝成其他人能理解的形式。當他去世時，不會有人策劃一個他一生作品的大集合來展示。然而，如果有人嘗試，《Scott 2》至少捕捉到了他作為流行音樂中最獨特和難以捉摸的人物之一的特質。