A deliberate alternate music history, Rock 'N' Roll 5-0 looks back five decades at some of the most notable, and notably overlooked, albums of the time. A break from the Beatles-Stones-Dylan feedback loop, this monthly series explores the less heralded, the disregarded, the ignored and the just-plain-great records deserving of reappraisal, exploration and celebration. From groundbreaking releases that stumped the normies to genuine gems rarely discussed in contemporary criticism, Rock N Roll 5-0 goes deep in the service of inclusivity, diversity and eclecticism. Pay attention; this is 1968.
The 50th anniversary series’ fourth installment addresses a noteworthy yet problematic attempt to bridge the sound of 1968’s rock revolution with one of its biggest forefathers. Maligned quite publicly by the legendary bluesman allegedly at its helm, this crossover record offers an unusual case study in the unwieldy power of artistic influence.
搖滾沒有藍調就不存在。這完美的聲音源自20世紀初非裔美國人生活的文化,它不僅奠定了基礎,也設立了舞台,給予了自己這麼多,按照其悲涼和悲劇的主題,回報卻這麼少。
從披頭四和滾石這樣的流行巨星到迷幻之主Cream和Yardbirds,藍調為1960年代的許多音樂提供了藍圖和靈魂。像John Lee Hooker、B.B. King和Muddy Waters這樣的知名藝術家對這一代新的曲作者來說幾乎就是神一樣的存在。五十年後,Eric Clapton繼續對這種形式的奉獻,例如,表明他對黑人人歌詠體現出來的經歷的執著忠誠。
這不是白人音樂家首次攫取黑人藝術,也不是最後一次。這種趨勢,或者說病毒,今天仍在美國音樂中持續存在,一種無可否認的系統性且表面上的欣賞,由白人藝術家對非白人創造和發源的音樂的挪用。我們看到像G-Eazy和Post Malone這樣的藝人經常佔據Billboard排行榜的上層,而那些生活更接近形成嘻哈音樂根源和現實的說唱歌手卻努力想被聽到。這同樣是黑藍調歌手的情況,他們被邊緣化,變得小眾,當美國和英國迷上那些年輕的蓬鬆搖滾歌手時,他們卻剽竊了藍調的東西。
即使那些欣賞藍調並自認為是其粉絲的人,當時也與這些依然活躍的歌手和吉他手有著挑戰性的關係。像Keith Richards這樣的人將Waters和他的同伴看作英雄,滾石樂隊的名字實際上就取自這位藍調老將的一首曲子——雖然很難讓這個人因此得到酬勞。即使對他所做的事情重新燃起興趣,Waters仍不知何以被認為是不真實的或某種問題的一部分。在1968年10月的《Esquire》專欄中,音樂評論家Robert Christgau指責他在現場演出中取悅白人觀眾,這在當時可能是賺錢的最好方式。在文章中,他似乎部分責怪Waters在白人藝人淡化藍調的過程中,至少在某種程度上,造成了問題,並在此過程中對Jeff Beck和John Mayall進行了尖銳批評。
在那個時候,Chess唱片公司一直是藍調行業的支柱,進行了一些冒險的討好舉動。這些由Leonard和Phil Chess兄弟於1950年在芝加哥創立的唱片公司是Waters的錄音之家,起初發行單曲,隨後是他們的專輯。(在1969年短暫負責Chess唱片公司之後,Leonard的兒子Marshall繼而管理滾石唱片公司,這是一個主要用來發行同名樂隊成員個人作品的標誌。)儘管出生於密西西比,Waters自1940年代以來一直居住在芝加哥,並且他與Chess的合作關係产生了1950年代的熱門歌曲,包括《Hoochie Coochie Man》、《I Just Want to Make Love to You》和《I'm Ready》。一起,這個唱片公司和其明星藝術家是一個成功的組合。
在1960年代,搖滾樂憑藉活躍的藍調歌手的作品經常面臨挑戰。Chess嘗試了幾種不同的方法,以將他們的才華推向這個年輕的新觀眾和他們的可支配收入。在1964年,這個唱片公司試圖藉著Waters的《Folk Singer》專輯趁著民謠搖滾的潮流賺一筆,一張生猛但粗野的專輯,實際上不包含任何標題所暗示的風格。幾年後,Chess又嘗試了《Super Blues》,這是一場包括Waters在內的結合Bo Diddley和Little Walter的超級樂隊的演出,旨在強調放大藍調中的搖滾資質。
然後來了《Electric Mud》。經過多年的強行推銷Waters給搖滾聽眾,這張1968年的不合常規的專輯可謂極致之作。隨著迷幻搖滾風靡一時,這張專輯試圖以逆向工程的方式吸引時尚群體。Chess兄弟將Waters塞進他們的Ter Mar錄音室與The Rotary Connection這個樂隊(基本上是唱片公司的設計產物)一起,希望他們最終破解這個難題。
長期以來,放大一直是Waters的標誌,因此,至少從概念上來說,他的風格可以被定義為重搖滾。以迷幻風格重新演繹經典的《Hoochie Coochie Man》和《I Just Want to Make Love to You》用上所有必要的迷幻元素和裝飾,《Electric Mud》理論上來說可以同時服務於Waters成熟的聽眾和新興的嬉皮士群體。然而,結果卻是一場徹底的混亂。
Waters在迷幻的wah-wah噪音中顯得格格不入,在《Hootchie Coochie Man》中哀嚎和喃喃自語,在過於喧鬧的節奏組合中顯得悲慘。他在《She’s Alright》中毫無用武之地,這是一首怪異的即興曲,他在其中最多也只是缺席。其結尾的《My Girl》插曲顯得尤其不合適。)結構上,這個樂團的《Let’s Spend The Night Together》與滾石的熱門歌曲或Cream的《Sunshine Of Your Love》沒有太大關聯。即使按照迷幻翻唱的標準來說,它也是一個最多只能說是循規蹈矩的平淡版本。
共同製作人Charles Stepney的編排根本不適合Waters,他獨特的風格被膨脹的樂隊幾乎完全掩蓋住。《Electric Mud》呈現出一個陷落的工作室,人的精髓被抑制,才華被壓制,直到無助。Waters顯然不屬於這裡,即使考慮到他的評論,他似乎也並不是真的想要。他向來直言不諱,毫不掩飾地表達了對成品的不滿,著名地稱這張專輯為“狗屎”,並哀嘆這些曲目中的失真效果器和其他多餘的效果。像《Rolling Stone》的評論家Pete Welding也同意這種看法。
諷刺的是,這張專輯顯然賣得不錯。《Electric Mud》標誌著Waters首次登上Billboard 200專輯排行榜,最高排名第127名。Chess的詭計似乎奏效了,儘管Waters後來聲稱許多賣出去的副本被退了回來。唱片公司將The Rotary Connection推給了Howlin’ Wolf,為他的1969年專輯錄音,其封面上寫著《This Is Howlin’ Wolf’s New Album》。He Doesn’t Like It. 它並不像Waters的專輯那樣暢銷。
撇開銷量不談,藍調純粹主義者和音樂評論家的不滿似乎被隨之而來的事情進一步削弱了。《Electric Mud》和其1969年初發行的續作《After The Rain》為下一個十年的硬搖滾提供了一個無意的模型。即使迷幻元素逐漸退潮,正是那種放大藍調搖滾的風格特徵了許多1970年代的早期金屬作品。再一次,影響表現為廣泛挪用的行為,Waters明顯對這張專輯發行的不快,這使得這種根本欺滅變得更加刺痛。一整代人盜竊了他的智慧,而當他不情願地試圖重拾一些聲譽時,他再次被盜。
儘管《Electric Mud》和《After The Rain》對藍調愛好者或評論家都不合胃口,Waters卻成功地憑藉更具適應性的《Fathers And Sons》恢復了過來。這張在1969年8月發行的專輯是一個更傳統但仍有合作色彩的作品,包括一些他的精神後裔,即Mike Bloomfeld和Paul Butterfield。封面藝術毫不含糊地展示了一個像西斯廷教堂品質的黑色神祇,這張專輯無疑是誰的作品。
Gary Suarez 生於紐約市,長大並持續在此生活,為多家出版物撰寫音樂和文化的相關文章。自1999年以來,他的作品發表於包括福布斯、高時代、滾石、Vice及Vulture等多個媒體。2020年,他創立了獨立的嘻哈電子報和播客Cabbages。