李摩根的即興演奏變成了強大的專輯

到1961年夏天，摩根（Morgan）已經被踢出了阿特·布雷基（Art Blakey）的爵士信使（Jazz Messengers）樂隊。這並不是他第一次與這個群體合作。摩根在1956年就曾經與布雷基合作過一次。這次的情況是暫時性的——他和他的朋友，貝斯手吉米·「斯潘基」（Jimmy "Spanky" DeBrest）被邀請加入，當布雷基在摩根的家鄉費城（Philadelphia）有演出日期時。這個邀請並不是憑空而來。當時只有十八歲的摩根已經開始在城市的爵士樂界崭露頭角。他的姐姐厄尼斯汀（Ernestine），也是一位音樂家和音樂愛好者，在他14歲時給他買了一支小號。

他全心投入音樂。怎麼可能不呢？或許在談論偉大的爵士樂中心時，這會被忽視，但不容錯過的是，費城可以並且應該在任何談論美國偉大爵士城的對話中提及。這座城市是約翰·科爾特雷恩（John Coltrane）、迪茲·吉萊斯比（Dizzy Gillespie）、陽光拉（Sun Ra）、尼娜·西蒙（Nina Simone）、克利福德·布朗（Clifford Brown）、希斯兄弟（Heath Brothers）和雪莉·斯科特（Shirley Scott）等許多人的故鄉——無論是出生還是選擇。在摩根的那段時間，這座城市正處於最佳狀態。它充滿了俱樂部和表演空間，而厄尼斯汀則在把他帶去聽查理·帕克（Charlie Parker）和巴德·鮑威爾（Bud Powell）等偉大音樂家的時候，充實了他的心智和耳朵。

摩根在15歲時成立了自己的樂隊。「李就像是一個神童，」貝斯手和摩根的童年朋友瑞吉·沃克曼（Reggie Workman）在與大衛·H·羅森塔爾（David H. Rosenthal）對話時這樣回憶道，這段對話記載在羅森塔爾的書《硬咆哮》（Hard Bop）中。但沃克曼繼續說，這不僅僅是天賦，「李在他的工藝上非常努力，並且理解爵士的口述傳統。」這份努力包括每天跨城去幾乎全白的朱爾斯·E·馬斯特鮑姆職業高中（Jules E. Mastbaum Vocational High School），而不是就讀於他所在社區的學校，因為馬斯特鮑姆的音樂計劃頗具盛名。正如傑弗瑞·S·麥克米蘭（Jeffery S. McMillan）在一篇有關摩根早期生活的文章中寫道，「黑人學生在學生群體中是如此不尋常，以至於唯一讓[同學麥克（Mike）]拉沃（LaVoe）記得的就是樂隊中的四名學生。」

摩根每天穿越城鎮，去一個陌生的鄰里，與一群陌生人接觸，因為他的心意已定——只要音樂，或者什麼都沒有。放學後，他會更努力地工作，走上城市各處的俱樂部和表演場所的舞台。在布雷基邀請他之前，他已經在藍音（Blue Note）和薩沃伊（Savoy）的一些錄音中領導樂隊，而翌年，他將加入迪茲·吉萊斯比的大樂隊。1956年初，小號手克利福德·布朗在一場車禍中去世，摩根被視為接班人，成為一位受人追捧的音樂家。「他有一點克利福德的風格，」替摩根在爵士信使樂隊中取代他的小號手弗雷迪·哈伯德（Freddie Hubbard）在艾倫·戈德沙（Alan Goldsher）的書《硬咆哮學院：阿特·布雷基與爵士信使的隨行人》（Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers）中解釋道。「他有一點所有事物的特徵，但他有自己小小的風格。[...] 他真的令人難以置信。」即便他的風格不似布朗，但摩根身上總有一些東西讓每個人都感到不凡。這可能是他的自信。畢竟，哈伯德也稱他為「自信的小傢伙」。但或許更像是鋼琴家霍拉斯·西爾維（Horace Silver）在他自傳中所寫的，談到聽見年輕的摩根與迪茲一起在紐約演奏時：「他大約18歲，彈奏得令人驚嘆。」這孩子會演奏，而且所有人都知道，包括摩根自己。在2016年紀錄片《我稱他摩根》（I Called Him Morgan）的採訪中，貝斯手保羅·韋斯特（Paul West）這樣簡單地說，「這毫無疑問。他知道自己有才華。」摩根在1961年1月接受《DownBeat》的採訪時這樣說：「我是一個外向的人……而硬咆哮是由外向的人組成的樂隊演奏的。」

但那是往事。

到1961年底，即使他的才華也無法拯救他。他被韋恩·肖特（Wayne Shorter）取代了爵士信使樂隊的音樂總監，並且在排練和演出中經常遲到或根本不來。曾經是一位穩定可靠的作曲家的摩根現在卻難以創作。「他能寫出熱門曲，」哈伯德說，的確如此。不僅在之前的幾年裡作為證據，未來的數年中，他將擁有享譽的流行曲。他的妻子對他的工作倫理感到自豪，在1960年的一篇文章中寫道：「李現在在創作上更加努力。未來的年份裡，他可能會專心於此，也可能不會。但我不這麼認為，因為他首先是一位表演者，一位喜歡將自己工作的果實呈現給觀眾的表演者。」他在此時的工作為她的陳述增添了重量。在他的書《愉悅的李：李摩根的生活與音樂》（Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan）中，麥克米蘭指出，摩根創作了五首作品，這些作品都在他文章的同一年錄製，並作為首席藝人發行了三張專輯，並作為配角又發行了四張。並不是說他沒有在努力工作，而是他的上癮在每一步都緊隨不放。

關於爵士音樂家與毒癮的掙扎，有大量的書籍、論文、軼事，以及無數的生活經歷。幾乎讓人感覺毒癮是爵士樂故事的另一部分。名字，日期。太年輕。太早。像幽靈一樣，徘徊在音樂中。在他的書《咆哮末日：爵士、種族、音樂與毒品》（Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs）中，馬丁·托戈夫（Martin Torgoff）寫道：「比起其他任何事情，毒品是一種生活方式，就像生活在自己建造的世界中，在一個圍牆城市裡，與同類在一起，在那裡，你可以制定自己的語言，創造自己的規則。」爵士樂不斷地、一筆一畫地重寫規則。但在這些規則之下的生活，儘管充滿自由，卻以自身的方式痛苦。然而，卻有那麼多人按照這些規則生活。正如托戈夫所指出的，「爵士音樂歷史學家詹姆斯·林肯·科里爾（James Lincoln Collier）估計，四十年代和五十年代的爵士樂手中，有多達75%曾使用海洛因。」摩根無法逃脫這一點。

他在毒癮上的掙扎將他推向了一個地步，以至於基科（Kiko）急於尋求穩定而轉向了摩根的家人尋求幫助。這對夫婦搬回費城與他的姐姐厄尼斯汀同住。隨後不久，他的姐夫發現摩根仍在使用，於是他們被迫離開。他們又搬到了摩根父母的家中。摩根並未戒毒；這並不是關於這個。他此時已經身陷其中。正如麥克米蘭寫道，他「用偷來的錢或質押他所剩無幾的貴重物品來滿足他的癮。」對摩根來說，這是一段黑暗的時光，但來自Jazzland唱片的一份合同給他帶來了一絲光明。然而，當你困在黑暗中，許多事物看起來像光明。

在被踢出爵士信使樂隊後，摩根相當迷失。他試圖保持過去生活的步伐和榮耀。但即便是一個為期一週的本地俱樂部演出也對他來說變得太過沉重。當地報紙上出現了他的傳言說他打算參軍，這是一種渴望的最後努力，以擺脫他的毒癮。他所得到的卻是來自Riverside唱片的報價——一份錄製兩張專輯的合同，這些專輯將會在這個廠牌的Jazzland子公司發行。

Riverside知道他們得到的是什麼——一位嗑海洛因的小號手，他已經賣掉了小號，並且已經有六個多月沒有真正演奏過。但摩根的故事對這家公司來說並不新鮮。廠牌的負責人奧林·基普紐斯（Orrin Keepnews）知道摩根就像許多玩家一樣，在他之前。「有些人最驚奇的事情就是，面對如此巨大的毒品問題，這樣一位創意的藝術家如何能夠保持如此不可否認的高水準演出，」他在一次採訪中告訴。他也知道，與一個在1961年如此不可預測的李·摩根做交易在某種程度上是對他癮的促進。「我總是必須在我的同情心與經營業務的嚴厲要求之間找到平衡。而且總是有一個問題，就是我是否真能給他們任何幫助，讓他們用錢買毒品。」[...]這成為了我生活中相當持續的一部分。

但摩根也知道自己得到了什麼：一個回到他幾乎整個生命中熱愛的事物的機會。然後他的Jazzland經歷將會有些不同。正如理查德·庫克（Richard Cook）在他的藍音（Blue Note）傳記中所寫的，這是摩根之前的一個廠牌，「[藍音]為音樂家提供付費排練時間，有時為期幾天，以確保任何業餘的，特別是在任何雄心壯志和獨創性的音樂上，都能在演出之前加以糾正。」在Jazzland中不會有類似的奢侈；他必須準備好演出。摩根像所有其他Jazzland的音樂家一樣，只有一天的時間——總共——來錄製專輯。摩根準備好了。他借了一個號，利用姐姐的鋼琴創作，組成了一支樂隊——克利福德·喬丹（Clifford Jordan）、鋼琴家巴里·哈里斯（Barry Harris）、鼓手路易·海斯（Louis Hayes）和貝斯手鮑勃·克蘭肖（Bob Cranshaw）。僅僅一天的時間來讓自己重返舞台，重獲掌控，返回。然後他做到了。

在觀看摩根的專輯全集時，容易忽視這張專輯的意義。《Take Twelve》是在《The Sidewinder》之前的兩年發行的，後者不僅巩固了摩根在爵士樂歷史中的地位，還將爵士樂推向流行音樂的領域。但讓我們不談之前或之後的事；歷史已經將這一切整理清楚。讓我們談談1962年1月24日在紐約的Jazzland錄音室中發生的事情。讓我們討論一位失去所有、又一次成為擁有一切可提供的人的故事。

Take Twelve聽起來像是一個公告：我回來了。沒有猶豫，沒有不確定的動作，沒有懷疑。但是從開場曲，摩根作曲的「Raggedy Ann」的第一個音符開始，很明顯，那魔力，那火花，那讓他如此特別的東西從未消失。它緊迫而有力，從不放鬆。當節奏在兩分鐘左右稍微放鬆時，那不僅僅是放鬆，而是那種感覺，你一直在屏住呼吸，終於得以呼出。是因為了解到這些音符錄製所花的一切嗎？也許。

當時的評論家們在第一次聽到這張專輯時並沒有歷史這個奢侈的回顧。雖然讚揚摩根的成熟（那時摩根24歲），但1962年一名DownBeat的評論家寫道：「他未來可能成為的承諾掩蓋了音樂本身，讓聽眾感到沒有得到回報。」雖然摩根的許多偉大作品的確出自於他與爵士信使樂隊的時期，但這張專輯絲毫不缺失。想到未來的承諾令人痛心，而這張專輯中的一切如此清晰地是這裡和現在。摩根是一個需要幫助的人，聽起來就是如此。抒情曲「為法蘭（Fran）寫的華爾兹」是一首柔和而沉思的作品。因為在接近50年後的今天，知道我們所知道的一切，它讓人感到有些悲傷和疼痛。「李的確時光」是另一首摩根的創作，擁有了他未來專輯中會變得熟悉的聲音。這幾乎像是小號與薩克斯的對話，摩根與喬丹。一方先講，然後另一方再接著，音符就這樣交融在一起。「我喜歡聽小號大喊，」摩根在1961年告訴DownBeat，而你可以在喬丹作曲的「小西班牙（Little Spain）」中聽到那聲音，但他也強調，他還「想塑造音樂線條並挑選優美的音符。」他在演奏中同時展現強烈和柔美的特質，既驚人又自信，既柔和又美麗。兩種風格在專輯的時長之間，和一生的時間交匯在一起。

至於那第二張Jazzland專輯？可能從未錄製過，雖然有一些新作的證據顯示有計劃錄製它。Jazzland本身在1962年歸入其母公司，留下了一個音樂謎團。

兩年後，摩根將返回藍音錄製他的標誌性專輯《The Sidewinder》，這張專輯使他在爵士歷史中佔有一席之地。或許他的影子對於《Take Twelve》的回憶過於沉重，以至於這張專輯無法同時因其音樂性與它發展至今所需的過程而受到記住。阿米里·巴拉卡（Amiri Baraka）在一篇關於他的一些朋友所走的音樂生活的文章中提到，他們得以前所未有的美妙甚至奇蹟般的事物。就像他所寫的那樣，他們是特別的。他們"被允許在他們流向任何地方之前，聆聽美妙而奇蹟的事物。"在摩根的生活中，《Take Twelve》所創作的那段期間，這在許多方面都是一件奇妙而奇跡的事情，現在它再一次被從"無所不在"中拯救出來。事實上，它不僅在這裡，而且還是優秀的？這幾乎像是一次挑釁的行為，證明了儘管他受到了病痛的折磨，儘管遭遇了失落，這位藝術家依然能創作出一張講述當時不斷變化的爵士樂場景的專輯。

這是一個悲傷的註腳，但在巴拉卡的文章中，他寫道，他們所愛的許多音樂都是在紐約東村的斯拉格（Slugs）這家俱樂部的舞臺上演出的。那是每一位李·摩根粉絲心中懸著的地方；他在1972年2月19日就是在那個地方被致命射擊。通常，這會成為最後一章——故事開始然後結束。然而，這不是關於李·摩根死亡的故事，而是關於他生活的故事，關於他的生活如何在一張又一張美妙的專輯中延續，挑戰我們去忘記，去遺忘。Take Twelve提醒我們，一切都沒有失去，一切都不是不可能的。1962年1月的某一天，儘管一切，李又成為了李，變得外向而自信，指揮而此時。

在1961年同一場採訪中，摩根談到了他對克利福德·布朗和約翰·科爾特雷恩的喜愛。他們的演奏風格有著相同的特徵（「豐富的想法和對樂器的掌控」）；這是出於熱愛，但同樣是標準的讚譽。但有時候，我們在他人身上看到的事物，其實是我們內心深處希望領悟的部分，是能在他人身上認出的碎片，有時候，我們沒有勇氣承認那些部分真實地存在於我們中間。摩根還與訪問者分享了他對這對搭檔的另一個想法，這使得《Take Twelve》及他所有作品更具意義：「我有一種印象，醫生告訴他們，『你們必須在今天演奏你們所知道的一切，因為明天將不會有機會。』"