《欧黛塔与蓝调》：档案员的艺术

Odetta真的应得比她获得的更好的职业生涯。故事的简短版本是，由于缺乏持续的唱片公司合作伙伴关系或真正投身于推广她的经理（至少部分归因于在1960年代的美国作为一名黑人女性），她从未达到足够的市场饱和度来真正扩大她的粉丝群。然而，当Odetta出名时，她确实很出名：在美国和世界各地售罄演唱会，出现在电视和电影中，对民谣运动和无数音乐家产生了强大的影响。但她的名声相对短暂，她从未达到她的同时代人——那些迅速以她为灵感来源的人——的声望。即使当她被聚光灯照耀时，她也在雷达之下：虽然她在1963年华盛顿就业与自由大游行中与马丁·路德·金博士站在一起并表演了一组曲目，但现存的表演音频只有一分钟不到的《I’m On My Way》（其他艺术家的表演则完整录音）。

“我不是一个真正的民谣歌手，”Odetta 曾经说过。 “我是一位音乐历史学家。我是一个崇拜某一领域并投身其中的城市孩子。”她在童年时接受马利安·安德森的培训，13岁开始私人歌剧课程，后来在洛杉矶城市学院获得古典音乐学位，之后才接触传统的美国音乐。她对民谣和布鲁斯音乐的这种研究关系总让她觉得有点像Alan Lomax的角色，尽管是一位通过创作而非收集方式保存的档案员。她并不是那种将蝴蝶钉在玻璃下保存的人；她让它们活着并伸展翅膀。Odetta给那些被剥夺了声音的人赋予了声音；她为那些从痛苦中诞生并由被奴役和监禁的黑人美国人劳动的土地上诞生的传说歌曲赋予了面孔——在美国历史抹去黑人美国人对民谣音乐的贡献的背景下，她选择以这种方式使用她的才华显得尤为重要、美丽和具有意义。她对《Waterboy》等歌曲的演绎绝不是疏离、学术或施恩般的：她将这些歌曲作为一种媒介，通过这种方式进入过去，以达到一种深刻的同情和更深的理解。而她对完全融入这种音乐的承诺远远超出了研究或表演前单纯进入正确的“心态”；《时代周刊》在1960年的一篇报道中说：“从一开始就与众不同的是她试图重现她的民谣的感觉的细致关怀；为了理解一首罪犯小调中的罪犯的情感，她曾尝试用大锤砸碎石块。”难怪金博士称她为“美国民间音乐女王”，从Bob Dylan（1978年告诉《花花公子》：“让我迷上民谣歌唱的第一件事就是Odetta… 就在那时，我出去把我的电吉他和放大器换成了原声吉他，一把平顶Gibson。”）到Carly Simon（在Ian Zack的《Odetta：音乐与抗议生活》中被引用，说：“直到听到Odetta，我才知道我想要歌唱。”）的音乐家们都迅速提及Odetta对他们的风格、方法和歌曲选择的影响，表明了民谣音乐的力量——但更具体地说，是Odetta对这些歌曲的处理——将人们联系在一起，带来新的情感和新的方式来思考美国音乐和美国。“在民谣音乐中，复杂的情感以如此简单的方式表达出来，对我来说这是最高形式的艺术，”她在1965年告诉《纽约时报》。“你可以理清事物空间。”

Odetta歌唱了美国最糟糕的方面，但在此过程中代表了这个国家的最理想化版本：才华横溢、自我创新、坚定不移，通过好奇心和创造力汇集的各种影响和知识。她唱的歌曲，作为来自阿拉巴马的黑人女性，她被奴役的祖先可能曾唱过——但是她的声音通过直接从西欧空运来的歌剧训练塑造的。她是美国音乐的缩影：各种文化和社区之间产生的摩擦，创造出痛苦、又美丽和独特的东西。

Odetta对1960年代民谣音乐的强有力的处理方式和影响将总是为她的布鲁斯专辑投下一点阴影，这些专辑几十年来一直被认为是重要性较低、贡献较少的部分。这是一种合理的立场：许多艺术家都翻唱过《Weeping Willow Blues》；很少有艺术家翻唱过链条帮唱的歌曲，或他们自己的粉丝在受其音乐启发后创作的歌曲（参见：《Odetta Sings Dylan》）。然而，《Odetta and the Blues》这样的专辑确实与她作为艺术家的观点相一致。这个专辑中的歌曲是1920年代的布鲁斯和爵士标准，由Bessie Smith，Gertrude “Ma” Rainey，Mississippi John Hurt，Leroy Carr和其他当时和这个流派的巨人演唱的。大多数都是传统歌曲，无法归属于任何一个词曲作者——但都与黑人音乐家有关。在这一点上，这张专辑感觉就像她在展示美国音乐离不开黑人美国人的各种方式的一个重要（和可以理解的）方面。

《Odetta and the Blues》也是一张非常好听的专辑。该专辑是在1962年4月的两天内录制的，当时她为了履行与Riverside的合同，计划离开Vanguard加入RCA（她还计划为这个唱片公司录制布鲁斯，并且实际上在仅仅两周后为RCA录制了一张布鲁斯专辑——《Sometimes I Feel Like Cryin’》）。在最好的方面，你可以听到紧凑的录音时间表：从头到尾听这张专辑的感觉就像坐在俱乐部里听一支出色的乐队演奏一套紧凑的曲目。它是精致的，但不是珍贵或呆板的；每个人听起来都很放松，在状态中，玩的非常开心。而Odetta的声音真正闪耀于Ma Rainey使其有名（或至少值得注意）的歌曲：《Oh, Papa》、《Hogan’s Alley》和《Oh, My Babe》。

尽管如此，当时，这张专辑并未受到好评（如前所述，也许并不奇怪，考虑到Odetta的其他材料和1960年代美国听到它时的背景）。当时的主要批评是Odetta不能像Bessie Smith和Ma Rainey那样演唱这些歌曲，以及她不是一个“真正的布鲁斯歌手”。我认为这两种论断都有些懒于批评，尽管我确实承认，此专辑中的“布鲁斯”有点误称。实际上，《Odetta and the Blues》更像是一张爵士专辑，尽管Odetta有一副合适且有价值的嗓音，能够处理这张专辑所展示的高度精致、制作精良、专业的编曲，《Odetta and the Blues》缺乏她对美国民间歌曲的诠释所带来的原始力量。她在一生中曾长篇大论地谈论她对布鲁斯音乐的热爱，但这种热情并没有以同样的方式传达出来——虽然在一个讽刺（且无疑令Odetta沮丧）的事件中，在20世纪初，批评家将她在1960年代初录制的布鲁斯专辑归为平庸，而在2000年代，她因一系列的布鲁斯专辑（《Blues Everywhere I Go》、《Looking for a Home》）而经历了一种晚年职业复兴。不论你是否认为Odetta是一位“真正的布鲁斯歌手”或认为Bessie Smith和Ma Rainey演唱这些歌曲更好，在《Odetta and the Blues》中——如同她每一首唱的歌曲——Odetta使每一首曲目听起来既永恒又真实，但也完全、彻底地属于她自己。我认为这是一个真正且独特的才华的标志——以及表明这位艺术家理解任务本质：找到他们视角与艺术之间的贯穿线；保留原始信息并添加他们自己的信息，如同一个建设性的“传话游戏”。 做一个翻唱艺术家是一门艺术，而做一个档案员是一门艺术。

Odetta的多才多艺、流动性以及坚定地将她的注意力集中在她那一刻最感兴趣的音乐上——如这些对1920和1930年代布鲁斯音乐的探索——是她作为艺术家的最大优势，但也是她从未获得应得的商业成功的又一个原因。我们并不总是对接受我们最喜欢的音乐家们扩展或进化的愿望表现得慷慨或理解，即使我们认为的偏离是重要的、技术上成就很高或“好的”。Odetta明白这一点，在1971年与Pacifica Radio电台WBAI-FM采访中说：“作为观众，我们期望表演者是一种‘一致性’。这在我们的生活或自然界中是不可能的……我们不希望他们以任何方式改变，因为他们欺骗了我们。他们抛下了我们。”这很有趣，我们对所爱的东西有笼罩和控制的欲望，限制它的自由，以至于它始终保持我们第一次意识到爱它时的样子，而不是赋予它继续成长和进化的权利——忠于自己，而不是对你忠诚。以最好的方式，这正是Odetta通过她的音乐所做的——以及民谣音乐为我们所有人所做的：给予我们力量连接过去和现在，从旧词中找到并创造新的意义。