时间是老师：德克斯特·温塞尔无尽采样的太空节奏

Wansel和他最出名的儿子Pop，因与Nicki Minaj、Kehlani和Tory Lanez的合作而闻名，他们共同构成了现代流行音乐中最令人瞩目的父子制作品简历之一。在一次接受Vinyl Me, Please采访时，年长的Wansel分享了他对儿子Pop音乐发展的看法，并讲述了他自己如何成为一名合成大师和伟大思想的代言人的故事。

VMP：你早期的音乐训练是什么样的？

Dexter Wansel：嗯，首先，在50年代末和60年代初，我在费城的Uptown剧院做跑腿工。那里的音乐总监Doc Bagby在风琴上教我和弦。这是我第一次学习音乐的经历。我会看着乐队支持不同的艺人在Uptown演出，比如Impressions或Bluebelles，甚至是从外地来的表演者，他们会支持所有不同的艺人。 [Bagby]是我第一个导师、教导者，关于学习音乐而言。他在40年代和50年代是一位伟大的风琴师。如果你曾听过Bill Haley和His Comets，那其实是他发明的声音。

在那之后，当我在初中时，我会在钢琴上玩弄。我学习了长笛、大提琴和小提琴，作为放学后留校的一种手段，因为当时费城的学生们比较强硬，所以我更喜欢放学后留在学校。这就是我如何进入初中乐队和管弦乐队的原因。一旦进入高中，我就专注于大提琴手。我成为了青少年音乐会系列的一部分，并开始在费城的Settlement和Curtis上大师班。这样一来，我不得不研究严肃的和声与作曲，这促使我成为一名编曲家和管弦乐编者。当然，我还用键盘来写歌、写我的编曲和管弦乐。

你是怎么对合成器感兴趣的？当你开始时，是否已经有很多人投入到合成音乐中了？

没有人。当1970年底我从军队退役后，我常去Sigma Sound Studios在钢琴上试演。一天下午，Bob Logan和他的人带着这些设备来了，他们布置完设备后，我受邀进入录音棚观看。我心想，“嘿，也许如果我有一个合成器，人们会更加注意到我，并会在录音时找我。”

当然，那时候Moog还都是独立的。发电机、包络器和正弦波都是单独的模块。有一天来了一个叫Al Pearlman的人，他发明了一种名为2600 Metal的合成器。它放在一个手提箱里— 你掀开盖子，里面是模块和一个小键盘。所以我问他怎么能得到一台，他在1973年给我送了一台ARP2600 V。但实际上，我早在1972年就开始使用他的合成器了。当我有了自己的合成器后，人们开始在录音时叫我。很多是没有署名的。他们会给我50美元让我试，“就试试那个在等候室的家伙，看看他能整出什么声音，”类似这样的事情。

到1974和1975年，我在Sigma做了很多项目。就像我说的，有些项目是署名的，有些则不是。但当MFSB的一些成员，Karl和Roland Chambers，组建他们自己的乐队Yellow Sunshine时，他们听到我在键盘和合成器上的表现 — 这是在1972年—并邀请我成为一员。这真的打开了我参与更多项目的大门。在1974年，不仅我在做Yellow Sunshine，我还在为MFSB现场演奏键盘，并且加入了一个叫Instant Funk的乐队，我们成为了Bunny Sigler的伴奏乐队。所以那时我忙于很多现场演出。我开始做制作，开始写编曲，比如Bunny Sigler的、Carl Carlton的专辑、Johnny Nash的专辑。接下来，我在Philly International编写MFSB的编曲并做制作。

与那么多艺人合作，同时也接触乐谱和合成，这非常有趣，非常美妙。我说，“好吧，没有人真的在做交响和合成结合的音乐。”所以我开始在我的编曲中确保添加合成。在1975年，我作为内部制作人和作家签约[费城国际唱片公司]，我对他们说，我真的想试验一些东西，但他们不想让我在他们的艺人身上试太多，所以他们给了我一个艺人的合约，所以我在我自己的专辑上进行实验。

但那时合成音乐还没有被广泛使用。在我开始时，除了Wendy Carlos和少数几人外，没人使用合成音乐。Stevie开始使用了，Herbie也是，基本就这么几个。

是什么吸引你到《Life on Mars》和《Voyager》的外太空和科幻主题？

在我人生中的一段时间里，我在特拉华州长大，那里的天空与费城的独特不同。你可以看到一切。你可以看到所有的星星和流星雨。小时候，我看到了一个流星雨，这真的改变了我的生活。能够看向那里并思考。因此你开始思考自己，你是谁，你是什么，你在这里做什么，诸如此类的事情。

PIR在制作和歌曲方面处于顶峰状态，正如我说的，我走了一条不同的路线。更多器乐，而不是人声。我做了很多实验性的器乐作品。我一直把外太空作为我的指导方针。流星是什么声音？炸毁的星星是什么声音？暗物质是什么声音？所以我总是尝试创造反映这些声音的音乐，特别是在《Life on Mars》中。我听过这首David Bowie的歌曲《Is There Life on Mars？》，而我的答案是，是的，火星上有生命。

我真的想尝试尤其将合成与交响或节奏简单地结合在一起，让人们在聆听时不会失去兴趣。这就是我在那个《Life in Mars》专辑上的做法， 《Voyager》和《What the World is Coming To》也是基本相同的方式。但我在PIR上的其他作品中也用到了合成。我尝试走一条特定的道路。我在那里的几个艺人身上进行了实验，我觉得可以尝试的，比如当Jones Girls来时。与Teddy [Pendergrass]，我没有太远离正轨。O’Jays我当然保持简单。与Billy Paul，我为他尝试了一些不同的东西。MFSB，我绝对尝试了不同的东西。

Lupe Fiasco的“The Cool”采样了“Life on Mars”的开头，它使用了一种非常沉浸、略带水流感的声音。你是如何创造出这种氛围的？

我们做的是，我使用了我的ARP2600，那个时候的早期合成器都是单音的。换句话说，一次一个音符。我创造了一个我非常喜欢的声音，但我演奏了八次，不同的音符，同时进行。换句话说，我会做一个音符持续几分钟，然后我们会回去，在轨道二上做另一个不同的音符。所以我这么做了八次。我们做了八轨的单个音符，然后你一次性播放它们，就是你在“Life on Mars”上听到的。当然，我还加入了Fender Rhodes，使它有旋律和和声的结构。给它音乐的上下文。我喜欢这种声音，所以我把它加入到了“Life on Mars”这首曲子的开头。这是我和Instant Funk。这实际上是Instant Funk。Evelyn “Champagne” King有一首叫“Shame”的热唱，我在同一周为那首歌和“Life on Mars”做了节奏编谱。

为什么你决定用一个原始的鼓拍来开启“Theme from the Planets”？

Darryl Brown是那首歌的鼓手。[他]最近去世了，我真的非常想念他。我们一起在自己的乐队中起步，Darryl和我。名为Stanley Clarke的贝斯手和我是最要好的朋友，我们在一些情况下分别但共同地从事音乐，比如我和Stanley在高中时有了我们的第一个乐队。当我去参军时，他已经非常涉足爵士乐开始与Horace Silver和Joe Henderson等爵士大师们合作。当我退役时，他已经有所发展。然后他遇到了Chick Corea，他们组建了Return to Forever。

Stanley取得了很大的成就。他作为作曲家为75部电影配乐，他有自己的乐队。他是一位了不起的音乐家。而Darryl也是。我认为Darryl没有得到他应有的赞誉。当我最初开始时，他在许多原始项目上作为鼓手，确实帮助了我，比如MFSB，《Morning Tears》，以及我的第一张专辑《Life on Mars》，以及“Theme of the Planets。”我对他说，“听着，我需要一个节拍来开启这首曲子。我需要一个节拍来让人们注意起来，说，‘嘿，接下来要发生什么？’”因为其实我们最初录制的时候是这样的[sings the intro melody line of “Theme of the Planets”]。我说，“但有些东西少了。Darryl，我们能再回到录音室吗？给我20秒的节拍，我可以把它编辑到这首歌的开头。”于是他就这么做了。

我们把它编辑到了前面，这个节拍给了这首歌一个方向。Sony说它已经被采样了五、六百次，但因为在90年代初授权还没开始，那些很多人剪辑采样的早期作品没有[标注“Theme from the Planets。”]。但听着，我很高兴Darryl能够发明出这个帮助嘻哈世界的节拍，这也是他们的一个节拍。

Kendrick Lamar的“Blow My High”和Domo Genesis的“Dapper”采样了“Voyager”中同样的电钢琴部分，这是你最有雄心的作品之一。那首歌是如何形成的？

当然，我总是想到地球之外的事情。对于“Voyager”，我坐下来和乐队成员们说，“看，让我们尝试一种有多重宇宙版本或层次的歌曲。”[它]以一种声波包围开始，使你被吸引进去。然后你在低音的踢入中被吸进来，接着你会听到不同乐器手的独奏。

在录音室里我做了两件事。第一件事情当然是，我先录了现场乐队。然后我回到录音室开始制作所有的合成部分。完成后，我和工程师们用电子设备反转声音或加入效果，对歌曲中的不同元素进行声音和发展的实验。我在几个场合都这么干，但“Voyager”可能是我做过的最具实验性的曲目，因为它具有如此多的主题变奏，以及所有的声波效果和实验。这只是一个过程，“好的，我们已经该感觉到够了，现在让我们打破它。”

你的儿子Pop从小就对音乐有浓厚兴趣，他早期是如何表现出这种音乐热情的？你对Pop小时候作为小音乐家的回忆是什么？

当我还签约费城国际唱片公司时，我会在放学后去接他。他的学校离公司只有六个街区。因此，当我在做项目时，我会去接他，然后带他回办公室，直到可以带他回家或者他妈妈或他的大哥大姐来接他。所以他会和我一起在办公室，他看到我有的设备。他会说，“爸爸，教我如何做这个，”我会照做。然后，当我进入我们拥有的一个模拟Sigma的录音室时— PIR的Studio C —他会进去和我以及我正在合作的艺人们一起玩，不久这些艺人都成为了他的叔叔婶婶。Lou Rawls是Lou叔叔。Phyllis Hyman是Phyllis婶婶。如此等等。他就是这样开始的。

然后不知不觉中，我有了一台小苹果电脑，它里面有一些可以做节拍的软件，他开始这么做。这是他在8岁和9岁时的事情。然后随之发展。我家里的录音室最终被他接管了。不久后，他对我说“爸爸，这个Mac太旧了，我们得换一个新的。”我心想，“什么？”他说，“是的，还有你这个Mac克隆机，现在都没有了，我们得买个真正的Mac。”于是我给他买了一个Mac塔。我们在里面装了Performer和所有程序的早期版本。当我给他买了Logic，这就完了，他再也没有离开过录音室。

接下来，我发现，所有这些人都来我们家，他们在做节拍。这是在2000年代初。然后他在电话里谈话。然后我发现他和Nicki Minaj联系上了，他准备去见她，我得给他车费让他来回跑一些事情。

最后，一旦他真正开始忙起来，去了其他录音室，我失去了我的车。我得把车给他。“爸爸，我们能借车吗？”之后我不得不再买一辆车，因为他变得非常忙。我明白了。同时，我希望他能在学校里专注。但我也理解。创造力可以成为一种强大的影响，无论你是在写作、绘画、设计还是制作音乐。创造力是一种在你灵魂中燃烧的强大力量。见证这一切是很美妙的。我一直支持他。